底层主体的复归

——论《觉醒年代》与传统社会主义文艺之关联

文/张涵

摘　要：新时期以来，受“去政治化”的文学史叙述和“消费主义”影响，传统社会主义文艺的生存空间受到挤压，曾经的底层历史主体在叙述中被不断边缘化甚至消失。《觉醒年代》作为建党一百周年的献礼片，在展现自新文化运动至中国共产党成立六年间革命历史的同时，还关注到劳工大众在历史中的主体地位。笔者通过《觉醒年代》中“穷人”作为历史主体的重新出现，发掘《觉醒年代》与传统社会主义文艺的内在关联，并讨论底层主体何以消失、如何复归的问题，以此论述《觉醒年代》在新的历史环境下对传统社会主义文艺的恢复和超越。

关键词：《觉醒年代》；革命题材；底层主体；人民文艺

电视剧《觉醒年代》（2021，导演张永新）以新文化运动、五四运动和中国共产党成立三件大事为主线，围绕《新青年》、北大红楼等文化符号，艺术地再现了早期马克思主义在中国的传播和不同阶层的精神觉醒。编剧龙平平称，“三件大事是层层推进、环环相扣，缺一不可的关系。只有把它作为一个整体来展现，才能够讲清楚中国共产党的由来”。{1}相对于以往关于五四的单一启蒙视角，这样的历史逻辑无疑更为丰富、兼容，更能全景式地呈现在寻路和求索过程中中国社会不同阶层的觉醒之路。其间，围绕“何以建党”和“以何建党”的问题，编剧从思想史/社会史双重角度切入，阐释了新文化运动的发生发展与中国革命道路选择之间的深层逻辑。这是此剧的重要创新。但与此相关，另有一个值得注意的现象是：底层主体的复归。在近30年文艺中，这是并不多见却又是颇见力度的调整举措。实际上，改革开放以来，随着知识分子精英视角的崛起与逐步赢取话语主导权，曾在传统社会主义文艺（1949—1976）中充任历史主体的“穷人”（底层群体）逐渐沦为“失落的群体”，难以发声，甚至不再被“看见”。《觉醒年代》的调整可谓意味深长：它不仅重新发现“穷人”，而且重新赋予他们在现代中国史中的历史主体位置。此种底层主体的复归，既是对历史事实的追认，更是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以降传统社会主义文艺的赓续、恢复与调整。

一、重新发现“穷人”

近年来，影视剧中“穷人的消失”引起不少论者的关注，“只有王侯将相，没有底层民众”已成常态，在革命历史题材剧中，则具体表现为从“放牛娃抗日”变成富家少爷背叛家庭闹革命，个人英雄主义和青春叙事的凸显，也进一步压缩了底层民众的主体地位。在这种文化生产与消费链条中，叙述者、被叙述者和观看者各取所需，“穷人”则湮没于其中。可以说，“穷人”的消失是当前文艺与传统社会主义文艺之间的巨大断裂。

这一断裂出现于改革开放以后，在后革命语境中表现明显。1960—1970年代，传统社会主义文艺遭受严重挫折。1978年，周扬提出重新恢复传统社会主义文艺，将“社会主义新时期的工农兵群众的英雄形象”作为社会主义文艺创作的主题，“他们之间出现了千千万万的新式人物，亟待我们的作家去表现”{2}。然而，这一观点在新的时代语境下逐渐不合时宜。“在没有英雄的年代里，我只想做一个人”，对“工农兵英雄形象”的塑造很快被“伤痕文学”“反思文学”等创作实践中的个体精神创伤所取代。此后对五四时期“人的文学”传统的呼唤，对纯文学的追求，都使传统社会主义文艺不断陷入边缘化的境地。新世纪以后，消费主义的兴起和商业资本的介入，使中产阶级文化迅速崛起，传统社会主义文艺进一步受到挤压。

因此，后革命时代里的“穷人”叙述就呈现出三种形态。其一是“重返五四”话语下的“他者化”叙述。1980年，《人民文学》刊发了高晓声的短篇小说《陈奂生上城》，不难发现，陈奂生这一新农民形象的身上有着深刻的阿Q的影子，从而符合了知识界重新确立启蒙身份的诉求。于是，1980年代的农民形象与“工农兵群众的英雄形象”完全割裂，再次回到探索农民“本质”的叙述中来。“穷人”叙述的第二种形态则是底层群体的边缘化和背景化。为纠正社会主义文艺不断弱化的趋势，国家开始重视主旋律文艺作品的制作和生产。1987年7月4日，“重大革命历史题材影视创作领导小组”成立，要求革命历史题材电视剧主要聚焦于重大历史事件和领导人物，重视场面的宏大性、革命的史诗性和历史的全景性。与此同时，创作者在创作过程中不自觉地忽视了底层群体的历史作用，原本作为历史主体的底层群体在英雄叙事中成了历史的点缀。由于后革命语境对革命叙事的颠覆和重构，底层群体也被奇观化和传奇化，从而构成了“穷人”叙述的第三种形态。韩传喜认为，“‘革命’的躯壳掩藏着市场消费的精灵，理想主义逐渐消退，波澜壮阔的战争场面虚化为故事的远景，曾经光彩夺目的高大全形象亦被凡人取代”。{3}这里的“凡人”一方面包括重要历史人物革命之外人性的一面，一方面则指革命背景之下的历史大多数。这体现出对主流意识形态话语的补充，但同时，创作者仍旧是站在消费的立场上，不呈现底层作为“穷人”的一面，而是将之作为传奇英雄，以迎合观众之于感官欲望的期待。

在此背景下，电视剧《觉醒年代》对底层群体历史地位的尊重和凸显，难能可贵。这也是它能够成功“破圈”{4}的重要原因之一。《觉醒年代》叙述的是自新文化运动至中国共产党成立的革命历史，但却在塑造英雄人物的同时容纳了广大的劳工大众，呈现了他们的生存处境，并肯定了他们的历史作用。

《觉醒年代》在叙述底层时，一定程度上承续了国民性批判的启蒙视角，民众被作为贫穷落后的旧中国底色呈现出来。剧中鲁迅出场时，导演通过镜头艺术再现了《示众》和《药》中的典型情节：砍头不过是街头的一场热闹，“穷人”们争先恐后蘸“人血馒头”作为救命良药，然而革命者的鲜血救不了中国人的“病”。对此“病”，鲁迅曾叹息地说：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。”{5}实则自晚清以来，知识界就常以“生病的国家”作为中国的国家形象，尤其梁启超，对“病国”与“病民”之关联深为疾痛，“国也者，积民而成”“虽合无量数聪明才智之士以应对之，犹恐不得当，乃群无脑无骨无血无气之俦，偃然高坐，酣然长睡于此世界之中，其将如何而可也”。{6}故启蒙国民之精神、改造国民之思想是其时知识界的普遍认知，作为中国社会底色的“愚众”形象则构成了知识分子的集体想象。《觉醒年代》以巧妙的影视再现，复现了当时知识界的忧虑，并在今天同样引发了观众的共鸣。

不过，《觉醒年代》并不局限于启蒙视角的单一呈现。实际上，仅从思想层面将底层民众定位为国民劣根性之病患者是不够的，《觉醒年代》还从阶级的视角真正“揭出病苦”。于是，“穷人”作为灾难深重的被剥削阶级在剧中被呈现出来。陈延年、陈乔年兄弟的出场，正是在上海的驮货市场。关于驮货工人的生活境况，曾出现在1920年的《新青年》杂志上：

汉口劳动界之最苦者，莫苦于驮货一类。人数既众，生活尤难；疾病死亡，无人过问；自生自灭，若异类之不如。彼等所受之苦痛，实人生之最难堪者。{7}

长辛店是另一处聚焦的底层场景。当时资料显示，“长辛店的工人，素来是很老实的，整天的作工”{8}“可怜他们工人每月所得的工钱不过十元五角或十二元之数，父母妻子一家人全靠这几个汗血钱为活的”{9}，可见工人生活之艰难。此外，陈独秀逃离北京时在海河岸边遇到大批难民，皆是各地逃荒而来……剧中百姓生活皆是苦不堪言，逃荒要饭，卖儿卖女，比比皆是。

应该说，这样的阶级景象在今天影视生产中是非常久违的了，但它确实是当时的历史事实。实际上，在五四时代，先驱们不但关注到了民众的痛苦，且更深切地寻求其“疗救”之道。底层的痛苦，并不是陈独秀递出的几块大洋就能解决的。邓中夏曾呼吁：“我们捐了几个钱就可以救得他们吗？我有一句话要奉劝各位热心救灾的先生们，请你们放远一点放大一点的眼光去谋他们永远的灾荒困穷，那就是根本打破社会上不公道的事情，请各位想法子去做罢。”{10}那么，是怎样的“法子”呢？其根本还是在于民众自身的觉醒和联合。所以，当时致力于启蒙的精英知识分子逐渐认识到北京城不光是衙门林立，还有大大小小的胡同、工厂和学校，于是开始走向社会，走向大众。底层的历史主体地位也逐渐浮现。

二、人民史观与精英史观的调和

《觉醒年代》中底层主体的复归，实际上是对传统社会主义文艺（或曰“人民文艺”）的恢复。1942年，毛泽东在《讲话》中确定了文艺的工农兵方向，将“战地文艺的实践上升为理论的方向”{11}，更加明确了“人民大众”的历史主体地位。新中国成立后，“工农兵文艺”发展为“人民文艺”，形成比较成熟的社会主义文艺传统。1964年，李希凡表示，“社会主义艺术的一个重大历史任务，就是要创造我们伟大时代的主人公——工农兵的英雄形象”{12}。传统社会主义文艺所遵循的是人民史观，无论是在革命年代还是建设年代，底层人民都居历史的绝对中心地位，构成叙述的主要内容。“穷人”作为历史主体在《觉醒年代》中重新出现，可谓是传统社会主义文艺的再度复苏。

不过，《觉醒年代》并没有完整承续人民史观。细心者可以发现，在此剧中，底层并不作为叙述的主角出现，而是常常处于被启蒙的位置，即使是肯定底层民众的主体地位，也更强调精英群体的引领和启发。剧中对于底层群体社会主体地位的确认，主要通过长辛店工人这一群体呈现。但工人的觉醒始终离不开知识分子的身影，他们自己时常身处演讲台下或精英背后。以剧中出现较多的“北京大学平民教育讲演团”为例。讲演团由北大各系师生组成， 1919年至1920年间，多次组织到长辛店演讲，给工人们带去进步报刊和杂志，促进了工人群体的思想觉醒。但电视剧只表现了工人们站在演讲台下的一面，其渴望知识和觉醒的一面则被忽略了。据1920年11月10日《北京大学日刊》记载，“长辛店各工厂的工人很聊望我们去讲演，所以我们就规定隔一个星期派人去讲演一次”{13}，足见工人之主动性。此外，工人骨干史文彬、陶善琮、陈励懋等人曾开办夜班通俗学校，据工人回忆，每晚都有三十多名工人上学{14}。1921年5月，工人们还组织了长辛店铁路工会，《共产党》月刊曾称赞其“办得很有精神”，“不愧是北方劳动界的一颗明星”{15}。如此种种，意味着中国现代史新的脉络的展开：工人开始走上政治舞台，成为新的不可忽略的历史主体。遗憾的是，这些内容在《觉醒年代》中并未得到展开，工人的主动性在精英史观的视角下有意无意地被遮蔽了。

可以说，《觉醒年代》中的人民史观受到了精英史观的调节与限制。这在葛树贵形象的塑造上更见明显。在剧中，他从一个“认命”的劳动者成长为一名无产阶级工人代表，走上讲台向数千工人介绍长辛店和全国工人运动的情况。但从全剧看，他的成长主要是受李大钊等先驱的启发和引领。值得注意的是，葛树贵是历史上的真实人物，是长辛店机厂的一位铆工工人。从他的经历看，他的确是利用晚间到劳动补习学校学习文化知识和革命道理的，但在他身边并没有存在类似李大钊这样时刻给他引导的导师人物（现存史料中很少见到他与李大钊的交往），他的活动带有较强的自发的工人领袖的特征。譬如，工会成立时，他抢先报名，并发动其他工友参加{16}。又如1923年，为解救被捕的工友，葛树贵带领两千多工人到火神庙抗议，面对敌人架起的枪口，他带头挥着大锤向庙门口冲，“工人均赤手相搏，出入枪林弹雨之中，毫无退志”。{17}可见这是个有魄力、有担当的人物，若非被暗害，当在革命史上有更大的作为。《觉醒年代》尽管呈现了他的活动，但总要把他置于知识精英的羽翼之下，为此不惜弃真实历史于不顾。

对葛树贵的形象塑造，显然出自一种经过“调校”的人民史观。《觉醒年代》对“人民”的看法还突出地表现在剧中一个特别的动物意象之上——蚂蚁。蚂蚁意象在全剧中共出现了三次。第一次是陈延年从水碗中救起一只上下浮动的蚂蚁，暗示了底层民众身处水深火热之中，只能随着历史的潮水沉浮，需要有识之士的拯救；第二次是陈独秀在北大作民主与科学的演讲时，一只蚂蚁爬上麦克风，喻指底层民众在思想启蒙的背景下开始觉醒，渴望追随知识精英并进行自我发声；第三次是出现在《北京市民宣言》的传单上，李大钊将蚂蚁引到自己手上，伴随着悠远的古琴声，蚂蚁沿着李大钊的手臂向上攀爬，有借“巨人”臂膀不断求索之意。蚂蚁意象的三次出现，隐喻了“穷人”从需要被拯救到精神觉醒，正式走上政治舞台的变化过程。然而蚂蚁意象的三次出现都与知识精英有关，底层民众在觉醒过程中的主动性被大大削弱了。可以说，以蚂蚁比喻民众与传统社会主义是有较大差异的，与人民史观中有创造性、主体性和自觉性的工农兵形象存在重要区别。

但不可否认的是，《觉醒年代》的确在一定程度上恢复了底层的历史主体地位，因此也不能将其单纯地视为精英史观的产物。实际上，剧中也多次展现了“穷人”对知识精英思想转变的重要作用，可以视作精英史观在新时代的自我调整。精英史观原本是疏离民众的。梁启超曾把民众视为“一呼而为蜂蚁集, 一哄而鸟兽散, 不顾大局而徒以累国家”{18}的庸众，因此，新一国之国民是精英群体思想启蒙的使命。这种使命感使得启蒙群体天然地站在了精英立场上，从而对底层民众的历史地位认识不足。《觉醒年代》中，李大钊的思想变化离不开他对社会底层的考察。1917年，李大钊在江南深入社会底层，进行了为期四个月的考察，认识到中国革命的根基在民众。他还带领学生在长辛店开展专题调研，向工人演讲马克思主义和俄国革命，从而促进了“文化启蒙”向“工农革命”的转变。可见，劳苦大众对于知识精英的思想转变发挥着重要的作用。与此同时，知识精英的“觉醒”是为了底层民众和民族国家的。李大钊与陈独秀在饿殍遍地的海河岸边相约建党，发出振聋发聩的誓言：“我为了他们能够像人一样得活着，拥有人的权利，人的快乐，人的尊严。”这里的“人”已经有从“个体”向“群体”转化的趋势。随着李大钊和陈独秀对中国底层社会的深入，他们对于“人”有了更加符合革命实际的思考，“人”的群体性和阶级性得到凸显，并与民族国家命运有着深刻关联。在一定程度上，《觉醒年代》通过强调底层群体对精英群体思想成长的重要作用，也是对人民史观的恢复。

可以说，通过长辛店等处民众活动的描写，底层主体在《觉醒年代》中成功复归，这可谓当前文艺中的一股清流。不过，由于剧中底层主体比较有限，且其“觉醒”仍附从于精英。因此，《觉醒年代》并没有彻底回归传统社会主义文艺的人民史观，也与1980年代以来的精英史观有着明显不同，而是在精英史观与人民史观之间寻求妥协与平衡，是一种新的主流话语的尝试。在新的时代背景下，《觉醒年代》能够正视底层民众的历史作用，不刻意渲染崇高，将其作为“时代英雄”加以突出，也不将其作为精英人物的陪衬而过于矮化或作为历史远景一笔带过，体现出人民史观和精英史观的调和，这也可说是传统“人民美学”{19}在新时代的自我超越。

三、历史呈现及其艺术性表达

“真实地再现典型环境中的典型人物”是社会主义现实主义文艺的一个重要特点，恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中论及，“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的极度的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位”。{20}《觉醒年代》将长辛店工人纳入到历史叙述中来，是对工人运动高潮前史的一种追溯，使“工人阶级登上政治舞台”这一概念落实到典型的历史环境中，真实再现了工人群体觉醒的过程。编剧龙平平称，“《觉醒年代》中所有的大事都是真的，时间、地点、人物、过程，都有事实根据”，是“用正确的历史观展现了真实的历史”。{21}因此，对革命历史的叙述就离不开“占全人口百分之九十以上”的“最广大的人民”{22}，也就是工人、农民以及在大街小巷谋生活的普通市民。《觉醒年代》以宏大的历史场景和生活化的细节刻画出了底层民众苦不堪言的生活，展现了较为丰富的“穷人”画卷，并通过对长辛店工人的典型塑造确立了底层群体在时代大潮中的历史地位，体现出“穷人”作为历史主体的复归。

《觉醒年代》恢复“穷人”历史主体地位的创作路径和尊史重史的创作风格体现出对传统社会主义文艺理论的赓续，同时，该剧在艺术表达上也体现出自延安文艺以来对“中国风格、中国气派”的追求。1938年，毛泽东提出“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，对“民族形式”的强调促进了人民大众文艺的创作转向，“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”{23}成为这一时期文艺创作的整体要求。在《论新阶段》之前，毛泽东已经对“民族形式”这一概念进行了深入的思考，他在1937年与丁玲的谈话中提到，“宣传工作要大众化，新瓶新酒也好，旧瓶新酒也好，都应该短小精悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢”。{24} 丁玲所带领的西北战地服务团正是以大鼓、京剧、地方小调、快板、相声等“旧瓶”装抗战的“新酒”，深入山西、陕西等农村地区，激发底层民众的抗战热情。《觉醒年代》中多次出现传统或民间的艺术形式，与当代影视传播共同完成了“民族形式”的构建。如李大钊与葛树贵的相识相交，二人在思想认识和文化水平上的差距巨大，而在过年与工友包饺子的场景中，二人同唱乐亭大鼓，在民间戏曲中拉近了知识精英与劳工大众的距离；再如张勋复辟失败和学生街头演剧被捕时，数来宝艺人即兴编词，沿街说唱，唱词由眼前所见而发，是老百姓针对时事的自我发声。乐亭大鼓、数来宝、快板等民间元素在电视剧中的出现，代表了民间艺术与大众传媒的融合，不仅丰富了电视剧的艺术呈现，而且为当代观众带来了特别体验。

另外，导演还独具匠心地在剧中运用了木刻版画的元素，不仅具有画面美，而且承担着叙述的作用。中国的木刻版画有着悠久历史，鲁迅曾评价，“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干”。{25}这里的“不相干”是指自20世纪30年代以来，木刻版画被赋予了更多的社会功能，是中国革命文艺的重要组成部分。1931年6月，“一八艺社习作展览会”上展出了一批描绘社会黑暗和底层人民苦难的木刻版画作品，引起广泛关注。木刻版画越来越成为传播革命思想、介入社会现实的重要载体。到了延安时期，由于毛泽东对“民族形式”的强调和《讲话》中所确立的“文艺为工农兵服务”的方向，木刻版画承担起愈加重要的社会作用，展示了丰富的时代场景，“就像一部伟大的历史画卷，记录了中国人民抗日战争、解放战争、经济建设、文化建设、美好生活，也蕴含了失败的痛苦和胜利的喜悦”{26}。1949年，美国进步记者爱泼斯坦在关注中国新兴版画运动后称，“历史上没有一种艺术比中国新兴木刻更接近于人民的斗争意识和方向，它的伟大之处由于它一开始就作为一种武器而存在”。{27}

《觉醒年代》对版画的运用十分丰富，首先是在片头和片尾上运用版画呈现，除李大钊、陈独秀等精英人物，还呈现了广阔的社会图景，包括火车工人、逃荒灾民以及工人运动的画面。另外还多次运用在重大历史事件上，如对“二十一条”的抗议、北大红楼的落成、共产主义小组在国内外相继成立等等，共计约220余幅。“‘版画元素’在剧中是‘纲’，并非一般性的叙事填充，是接近哲学层面的宏观表达，是为前后一段剧情做概括、暗示、寓意、象征和总结。”{28}剧中的版画以黑白色彩为主，在刀与木的碰撞中显示出厚重的历史感和时代感，使观众在获得审美体验的同时，能够回望历史，不忘初心，激发观众的爱国情怀。木刻版画穿插于剧情之中，配合着悲壮的音乐和叙述者的解说，艺术地再现了中国共产党成立前的革命历史，不仅塑造出不同的历史人物，而且刻画了众多的工人群体和劳动人民，人们聚集在一起，手拿着横幅，紧握着拳头，发出反抗的声音，显示出底层民众的革命性和集体的力量感。“这种对普通百姓形象的重视和刻画，使观众产生一种时空错位之感，形成强烈的爱国信念和身份对照，产生心理和情感上的认同。”{29}因此，穿插在剧情中的木刻版画在呈现历史的同时，更能引起当代观众的精神共鸣。

民间艺术和木刻版画的运用可以看出《觉醒年代》向传统社会主义文艺形式的回望，蒙太奇、超现实等艺术语言则显示出大众传媒的当代创新。尤其是剧中多次出现的动物意象，如上文提及的蚂蚁，另外还有骆驼、青蛙、猴子、鸽子、兔等，特定场景中动物的出现有着特殊的隐喻意味，与剧情发展相辅相成，增加了电视剧的审美意蕴。电视剧以象征的手法表现底层群体不断觉醒的过程，这种艺术处理与革命历史的叙述相结合，呈现出更具审美性的效果。

总体来看，由于《觉醒年代》的时间跨度是1915年至1921年，工人运动和农民运动的高潮还未到来，不少场景中“穷人”还是作为风雨飘摇的中国社会的底色或精英群体讲台下的听众出现，尤其是对长辛店工人在觉醒过程中的自主性叙述不够，邓中夏曾评价“长辛店的工人智识很高，团结力很大，他们已组织成有很强固的团体，他们出版了一个周刊叫做《劳动音》，每期销售两千多本”{30}，但《觉醒年代》对此没怎么关注。尽管如此，《觉醒年代》仍是近年新社会主义文艺创作的扎实收获。它对底层历史主体地位的重新恢复和确认，是对当下中产阶级文化生产的有力调校，亦是对“人民美学”创作理论的恢复和超越，为当前文艺创作提供了一个成功范例。

注释：

{1}龙平平：《我为什么要写〈觉醒年代〉》，《中国民族博览》2021年第6期。

{2}周扬：《在斗争中学习》，选自《周扬文集》（第5卷），人民文学出版社1994年版，第9页。

{3}韩传喜：《后革命时代的革命叙述及其新的可能》，《艺术广角》2010年第3期。

{4}所谓“破圈”实际上隐含了一个既定圈层，而这个既定圈层的设定在一定程度上是约定俗成的，但不代表是准确的。“‘破圈’挂钩主旋律电视剧时，背后常常潜藏了两个很不准确的判断，一是认为主旋律召唤的都是被动观众，二是认定主旋律是中老年观众的园地……但中国的情形是，青年文化和主流文化从来没有形成对立或对抗关系，基本是平行而动……今天所谓主旋律破圈，也不过就是笼统地指称，该剧覆盖了全年龄群，不同阶层和不同类型剧观众。”摘自毛尖：《“时代的命”：主旋律影视剧“破圈”的文化逻辑》，《文化纵横》2021年第3期。

{5}鲁迅：《呐喊·自序》，选自《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第439页。

{6}梁启超：《中国积弱溯源论》，选自《饮冰室文集》，广智书局1905年版，第203~217页。

{7}刘云生：《汉口苦力状况》，《新青年》1920年第1期。

{8}雨生：《长辛店工务处工人的纠纷》，《工人周刊》1922年第30期。

{9}大度：《长辛店工厂层出不穷的黑幕》，《工人周刊》1922年第29期。

{10}{30}心美：《长辛店旅行一日记》，《铁路协会会报》1921年第10卷第5册。

{11}林岗：《从战地文艺到人民文艺——重读〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，《中国文艺评论》2021年第1期。

{12}李希凡：《创造革命英雄形象是体现时代精神的焦点》，《中国戏剧》1964年第8期。

{13}《平民教育讲演团启事》，《北京大学日刊》1920年第739期。

{14}杭宝华：《长辛店劳动补习学校》，摘自《文史资料选编》（第33辑），北京出版社1988年版，第7页。

{15}《长辛店工会成立》，《共产党》1921年第6期。

{16}郭若楷：《二·七烈士葛树贵》，《北京工人》1988年第6期。

{17}《昨日长辛店枪击工人大惨剧》，《京报》1923年2月8日。

{18}梁启超：《新民说》，商务印书馆2016年版，第179页。

{19}刘海波：《〈觉醒年代〉等热播主旋律剧的启示：文化自信的新时代与“人民美学”的回归》，《文汇报》2021年4月14日。

{20}马克思恩格斯列宁斯大林著作中共中央编译局编译：《恩格斯致玛·哈克奈斯》，选自《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社2012年版，第683页。

{21}王桂环：《用艺术精品宣传研究党史的一次尝试——访〈觉醒年代〉编剧龙平平》，《北京党史》2021年第3期。

{22}毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，选自《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第855页。

{23}毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，选自《毛东选集》（第2卷），人民出版社1991年版，第534页。

{24}丁玲：《延安文艺座谈会前前后后》，选自《丁玲全集》（第5卷），河北人民出版社2001年版，第263~264页。

{25}北京鲁迅博物馆编：《鲁迅编印版画全集4木刻纪程》，译林出版社2019年版，第2页。

{26}郭丽娟：《延安时期木刻版画的社会价值探究》，《延安大学学报(社会科学版)》2022年第3期。

{27}爱泼斯坦：《作为武器的艺术——中国木刻》，《大公报·文艺》1949年4月25日。

{28}王若蛟：《张耀来：我为〈觉醒年代〉画插画》，《天津美术学院学报》2021年第4期。

{29}白山川：《电视剧〈觉醒年代〉中版画元素的美学意蕴》，《东方艺术》2022年第1期。

*本文系国家社科基金重大项目“红色文艺与百年中国研究”（项目编号：21&ZD259）的阶段性成果。

（作者单位：中山大学中文系）