朝着更为开放的造型艺术迈进

——评“潇湘风采·湖南美术创作工程暨选送作品参加第十四届全国美术作品展”

文丨李辉武

近日，“潇湘风采·湖南美术创作工程暨选送作品参加第十四届全国美术作品展”正在湖南美术馆展出。这是由中共湖南省委宣传部、湖南省文学艺术界联合会主办，湖南省美术家协会等筹划执行的省级文艺重点项目之一，也是五年一届备受瞩目的美术盛事，更是近一阶段湖南主题性美术创作成果的大检阅。展览启用了湖南美术馆全部展厅，展出作品700余件，涵盖中国画、油画、水彩·粉画、版画、雕塑、陶瓷艺术、综合材料、壁画与漆画、实验艺术与数字艺术、漫画与动画、年画与宣传画、插图与连环画、工艺美术、艺术设计共14大类别，涉及了“三湘四水”的自然风貌与文化遗产，厚重的革命文化，“三高四新”美好蓝图工业科技进步，“乡村振兴”战略成果等题材，全面反映了新时代湖南现代化建设成果的方方面面。从艺术本体来看，尽管有实验艺术与数字艺术、漫画与动画等类别的存在，不过从整体来看，整个展览作品还是在以架上艺术为主的“造型艺术”的范畴，呈现的是一场湖南当代造型艺术的盛宴。

王任波、王炳炎《生声不息》

刘铁臂《新网红》

郑波《暖阳》

品读这场盛宴释放出的三层信息，让人印象深刻。

其一，在架上绘画版块中对“理想造型”的追求，反映出湖南美术家整体较高的艺术水准。毫不夸张地说，一位画家对于“理想造型”的极致追求是伴随其一生的命题。这个命题的难度就在于画家面对现实对象时如何提炼与表现，以达到画面艺术形象的“完美”。从过往数届全国美展作品来看，工笔人物画一直都是大宗，从一个侧面也反映出中国现代人物工笔画正处于热烈的变革发展中。本次展览中也有一批表现湘西的工笔人物画，如王任波、王炳炎的《生声不息》，刘铁臂的《新网红》，郑波的《暖阳》，彭婷的《苗年·岁月》，向泽银的《乡韵》，鲁树的《其实你不必去远方》等，湘西主题就是湖南画家申报参展的热点题材，这些作品中既折射出一批湖南美术家对这一传统题材的坚守，也正好体现了湖南地域特色。《暖阳》这件作品，作者在参照图片时恰如其分地加入艺术的手法和个性，将一个空间感很强的现实场景，处理成一个强化中国画语言特点的平面化造型，从中反映出作者在中国画传统笔墨语言与西方造型艺术的知识谱系中已经抓取出一套清晰的知识主张，以至于让他在画面处理中那么果断干脆的把握造型和构图。这种反映作者知识背景和艺术才情的信息在本次展览作品比比皆是，有的以形象造型展现出诗性浪漫，有的以形象叙事展示主题崇高，反映出对“理想造型”追寻的重视。因此在展览中，我们可以看到在表现红色革命题材造型中的崇高感，也可以看到新农村建设题材中的那种温暖感；可以看到山水作品中的那种苍莽生机，也可以看到工业科技进步题材中的时代凯歌。

彭婷《苗年·岁月》

向泽银《乡韵》

鲁树《其实你不必去远方》

其二，彰显出更为多样化的现实主义创作方法的导向。在新中国美术史中，以写实手法创作现实主义题材作品取得成功的案例很多，特别是在全国美展这样大型的主题性展览中，在相当长一个时期里，写实手法占据重要比例，此次展览中依然有很多作者是采用这种手法进行创作。不过，让人惊喜的是有一批表现日常生活情景的优秀作品，却采用了更具个性的综合性的语言手法进行创作。同样是表现生活中的夜景，丁志青、何玲的《寻光所见之六》中人物结构、空间体积非常精准，可见作者具有极强的写实造型基本功，但他们似乎努力回避将画面处理成一个街头写实的场景，而是加入光的观念，营造了像是带有一个绿色滤镜的朦胧画面；柳一川的《古村游记》与之不同处就是，他不在意造型的写实性和准确性，只有情绪是最重要的，他记录的是面对边陲古村之夜带给他极具感染力的凝固瞬间；刘建军的《晚安宝贝》用一种个性化的色系语汇将同一时空的不同物象拼贴在一起，构成了一个平面化的画面。作者以一位年轻妈妈“卷身材”的典型动作，表达出现代都市生活中女性精神世界与社会审美取向的一个侧面；李极金笔下的《湘江对岸的晚风》以极具感染力的色彩和笔触表现了一刻温馨的亲子时光。这几件作品虽然都具有非常强烈的个性风格，但依然难掩其深受学院派造型训练影响的知识背景，是在统一知识源头之下的个性突围。难能可贵的是这几件作品都是此次展览评选出来的优秀之作，彰显出此次展览主办方追求更为多样化的现实主义创作方法的创作观，且在实验艺术版块展出的AI装置《下雨天我在朽木中养了一只ai虫子》，影像交互装置《陌陌的世界》等作品，将这种创作观中语言表现的多样化向着媒介和观念表达的多元化推进。

丁志青、何玲《寻光所见之六》

柳一川《古村游记》

李极金《湘江对岸的晚风》

其三，需要一场关于中国美术价值观的理论大讨论，推动进一步开放包容的展览格局。这场讨论的有一个重要的内驱力，就是构建一个能代表中国美术价值观的美术批评话语体系，因此这可能是一场长期的、渐进的、需要进行理论建构的大讨论。就目前这个展览而言，笔者认为有一些议题值得深入讨论。比如，架上绘画在当代的价值和意义，或者说为何始终坚持以架上绘画为主造型艺术构成全国美展的主体？在国际当代艺术语境中，摄影术被发明的那一刻，就已经宣布再现性绘画的死亡，当阿瑟丹托喊出那句“艺术终结”后，似乎所有架上艺术都已被宣判死刑。于是我们可以看到，现在世界上大多数美术学院，特别是西方的美术院校，基本已不再进行专门的造型艺术教学。有一位留学西欧的朋友谈起过，在西方很多语境中，有时候某位青年说是学习油画的，对方的第一反应：他应该是在学习传统油画的修复专业。在中国，油画创作却依然是当代中国美术的大宗。换句话说，百余年来，几代中国油画家向西方渐进式的研究与学习，几乎保留了西方油画艺术发展史上的各个阶段形态的语言技法，并且进行了大量本土化改造与创新，已经形成了一个相对独立而完整的知识系统，且还在不断推进和突围。笔者认为作为保留和展示这种形态的展览载体，具有重要的中国现代文化价值系统的建构意义，关于这个知识系统的内在结构梳理和边界的拓展修正，需要进行更为长期和深入的研究讨论。还有一些学术概念亟待厘清。譬如，关于中国画、水墨画、水墨艺术等概念。正如吴冠中和张仃先生围绕着笔墨的大辩论不分伯仲一样，在很多专业人士的认知和使用中，这三个概念的学术内涵和外延是不够清晰的，甚至混乱的。笔者认为，中国画就是要讲法则的，我们甚至还要借助数千年前的“谢赫六法”来品评当代的中国画。所有当代中国画家的创新都可看成是建立在画家个体在不断进行的笔墨实践中突破前人旧法则，建立自我新法则的守正创新。水墨画则不需要守望前人的笔墨法则，而更多地将笔与墨去除文化学意义的内涵而推向工具材料的新维度。水墨艺术的概念更接近国际当代艺术中以水墨材料实现某种艺术观念。

陈国军《下雨天我在朽木中养了一只ai虫子》

这场理论讨论的意义未必是为此次展览建立理论辩护，而是需要打通东方与西方，传统与现代，现实与心灵的文化壁垒，从人文高度彰显中华文化博大精深的审美内涵，使其成为文化自信和中国式现代化美术价值观构建的一部分，朝着更为开放的造型艺术迈进。

（作者系湖南省美术家协会理论委员会主任。）