光影黑皮/摄

影子之书

文/蒋蓝

三重影子的声音

田晓菲教授在《秋水堂自选集：影子与水文》里指出：“影子是西洋油画明暗技法的灵魂。国画有不同的美学取向。然而，当我们展开北宋乔仲常的《后赤壁赋图》，一幅描绘苏轼《后赤壁赋》的叙事长卷，我们赫然发现，在这一幅长卷的第一部分，‘苏子’‘二客’与一个童仆，在地上投下深深浅浅的影子。这是中国早期绘画史上，据我们所知唯一的影子。然而，除了这几个人之外，同一画面上的其他物象，树草、石，都没有投影。这几个人似乎是画面上得到映照的存在。这些影子为空白的画面和地面勾勒出纹理……”

中国画历来不喜绘画出事物的影子，尤其是人物散发出来的情绪。明末意大利传教士利玛窦说过这样一段话：“中国画但画阳不画阴，故看人之面躯正平，无凹凸像。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆抡圆耳。……吾国之写像者解此法，用之，故能使画像与生人亡异也。”

尽管如此，并不意味着深谙风情的中国古人，不明白影子在历史上溅出的汁液和叫喊。

《诗经·郑风·将仲子》有云：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”这是说一对青年男女约定私下相会，热恋中的男子情急之下提出了要翻墙。这可吓坏了姑娘：我的天！这可是要浸猪笼的！于是赶紧喊停。诗句接下来的两章，女主角从无逾我里，喊到无逾我墙，再到无逾我园，但女孩越喊不要不要，越是激发男人的激情，他根本停不下来，场面紧张而激烈。可见从古开始，自由恋爱的先决修为是：要学会翻越时空之墙。

记得是2012年，我来河中府（山西永济）的普救寺，此地是《西厢记》本事的原发地。遥想当年，张生赴京赶考，不巧途中遇雨，就到普救寺散心。碰巧，在寺内看见了扶送父亲灵柩回乡时滞留在寺内的崔莺莺，两人一触即燃。张生当年的读书处西轩，就在大雄宝殿的西侧。莺莺和她母亲、侍女红娘居住的梨花深院，就在大雄宝殿的东侧。这里有张生越墙会莺莺的跳墙处，也有张生为上墙揉身而上的那一棵大杏树。

院中最引人入胜的有两处：一是东厢南侧一段墙，墙下翠竹环抱一块太湖石。墙外有一株枝繁叶茂的杏树，明显是得到了爱情的加持。这里是当年张生受莺莺之约，半夜跳墙相会之地，引得游人纷纷在此比画，并推测一己的体力、胆力、目力，与古代书生的差距。

待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。

现在，崔莺莺全力注视着弧形的墙头，比弧形墙更圆的是今晚的月亮。冰轮已经渐趋鼎沸，热气四溢，墙头的花草分明已是情欲的“消息树”。它们的每一次颤动，将漫天的月华搅动为一地的碎银，银子在情欲波光粼粼的水面拒绝下沉，柔水托举纯银，构成了一条比金钗更为饱满的弧线，让人与花墙对望之上的月亮，渐渐黯然……

这个约定是，玉人张生于“明月三五夜”（三五为十五日夜，月亮最圆之际）准时逾墙而来。骨格清奇的张生从花草掩映的幽冥世界跋涉，他自己在墙根利用杏树揉身而上，展示了书本之外的在野身手。唐朝的树干多半是粗糙而盘曲的，他猴跳舞跳的，于圆月的高潮时分，终于在摇晃起伏的墙头耸起身影。墙头草立场不稳了，有玉山倾倒之势。玉人的身影与花影合一而摇曳，西墙的另外一侧，从逻辑上讲，应该有一架斜靠墙头的花梯才是符合女性心理的，花梯细腻而精美。玉人伸出一条玉腿，试探，再挪移重心，玉人的热力惊起了一只觊觎的杜鹃鸟。

莺莺小姐玉手掩樱桃，惊呼：“哥哥啊，哥哥啊！”

下切的花梯之影宛如一根飘垂的裙带，把月亮的影子、玉人的身影和花草的影子，牢牢绑定。张生如一块银子那样，回到银子波动的在场世界。问题在于，纤细的花梯难以承受西向而来的延宕欲望，嘎嘎欲裂。传入莺莺小姐耳朵里的，是三重影子发出的淆乱之声，她已激动得失聪。而作为旁观者的红娘已入戏太深，随之俯仰，她显然听到了金声玉振……

影子意味着天上之光的存在，标识了光的来源，告诉人们中国古典时间的伟大造像。影子给予情欲和物质以厚薄不一的质地，花梯给予当事人以物质廊道的幻觉。

影子并不是身体与灵魂的形容词。身体有在场与在世的强烈倾向，而灵魂却总是渴望超越现实，进而与喜爱的人与事，永远相伴。影子就成为两者之间的二传手。可是，影子总是更多地在为在场与在世进行明递暗送，所以低空的影子看上去，总有些歪斜。

我后来看《西厢记》的不少明刻绣像画，明显有《金瓶梅》遗风，哪里还有人影、树影呢？《西厢记》的影子分明投射在大地上，反复累积，成为一个寻级而过的台阶。

君子慎独，不欺暗室

一个人如何理解“独”？似乎就决定了他面对神明的全部修为！独自一人时，身边还会有事物的影子与芳香，它可以从安静中凸显出来，从二维变为三维，烁为一双洞察之眼。

“不欺暗室”就更近一步。暗室中的君子手舞足蹈，于伸手不辨五指的空间顾盼自雄。因为他口不一言，从而掩饰了内心的激越。暗室中一条游荡的影子腰带一般死死抱住了君子，君子呆若木鸡，浑身漏气！

事后，“君子慎独，不欺暗室”反而成为夫子自道。

皮影里的时间影子

关于皮影起源，民间最为流传的说法是用于巫神的招魂。晋代干宝《搜神记》中记载：“汉武帝爱妃李夫人早夭，汉武帝思之甚切，齐人少翁言能为其招魂，‘夜为方帷张灯烛，帝坐他帐，自帐中望之，仿佛夫人像也，故今有影戏’。”武帝一见玉人，纯属望梅止渴，既慰藉又不甘，他作首诗吟道：“是耶非耶？立而望之，偏何姗姗其来迟？”显然他不满足于影子的迟缓。但由此可见，齐人（李）少翁就是把皮影带入宫阙的第一人。

传统文化里的第一哲学概念阴阳，视为黑色和白色、运动和静止等符号的象征，在皮影中得到了广泛的应用。白幕犹如国画布局中的留白，虚而不空，皮影便在这虚幻的空间中游走，体现传统审美感受中的自由之心。影子是具体事物的投影，在皮影的黑白空间，时光与记忆，通过黑白影子来反推多彩具象，欲为往事造像，流逝的时间由此获得了一种反推、反刍的功能。皮影的忠实观众在乡野村头，他们具有一种通过抽象影子来怀念往事的能力。两者之间，间隔有十万座山河。

史铁生说：“白昼是看，是现世；你要是沉思，你要是谛听，那你一定是在黑夜之中，或者是在你的心灵之中。黑暗降临，你周围沸沸扬扬的世界进入到沉静里，你什么都看不见了，那你就开始能够想了，开始能够听了。我觉得我们的世界，就缺乏这种听和想。”

反命题

在梦里，我什么也看不清。直到一只黑鸟在暗中惊飞，我才得以看到鸟的黑影，黑鸟啄开梦的边框，破墙而去。光扑进来时，黑鸟的身形刚刚打开了一个反命题。

阴影的斜面

一个人从阴影的斜面滑入梦境是较为流畅的，熟门熟路，具有文件报告那种行云流水。而当这个人要从阴影的斜面返回现实，他除非具有鲤鱼跳龙门的决绝。于是，这样的人总会待在白日梦里，优哉游哉。

不想抛下影子的桉树

法国诗性作家朱利安·格拉克在《首字花饰2》当中，描述桉树：“枯黄的叶子似乎在盐、苏打或者犹大沥青里浸渍过——散发着一种尸体防腐作坊常有的蜡味——树干周围布满落叶，像是零落的木乃伊绷带。”

桉树大约于1890年才由意大利人引入中国，据说是送给慈禧太后观赏的。作家格拉克眼中的桉树应该是红柳桉，又名赤桉，这在我生活的四川也较为常见。

红柳桉可以长到三四十米高，树干挺直，无分枝，树冠高高在上，看上去就像西王母怒发冲冠的凌厉身影。因为身位太高，桉树不会用树荫为大地营造一小片供人歇息的空间，它高举阳光，与光合一，它是渴望被仰视的。

因此，凡是渴望被仰视的事物，事实上均散发着格拉克嗅觉中的那种气味儿。

泡沫原则

1932年，海明威在他的纪实性作品《午后之死》中，第一次把文学创作比作漂浮在大洋上的冰山：“冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”为了区别于弗洛伊德提出的“冰山理论”，人们称之为“冰山原则”。

有些人有些事就像海面的冰山，我们只看到了水面上的壮观，却忽略了水面下的绝大部分。而在我的观察里，很多人并不像很多事那样，他们除了水面之上的堆积物之外，水下是没有东西依托的。也就是说，他们把全部的积蓄在水面铺开了，变成了一堆人生的泡沫。由“冰山原则”蜕变成“泡沫原则”的境况，基本上就是我所面临的文学、人生现状。

阴影以及骨骼

事物的阴影总是比本身显得更伟岸。所以我面对一个事物以及印象，力求摆脱其阴影，抵达事物本身，就成为一项异常困难的工作。对于不少事物而言，阴影就是其必不可少的构成，甚至是其骨骼成分。

毫无疑问，影子是自己的一部分，情同手足，影子还经常可以抵达手足无法触及的高巅和彼岸，影子一直具有跟随领导的马前卒本色。尽管影子知道得太多，有时会泄露一些秘密。秘密一旦曝光了，秘密就会缄默如初。影子比情侣更可靠，直到有一天，它在你倒地不起时，也蜷缩在你身下，镶出了一道死的蕾丝！

面壁之影

人去了，影在。

影子印在墙上。就像拓片一样，展示人的静穆，以及比时间更为坚韧的力道，揳入石头。其实这不过是旁观者的想象，以及他们想象当事人的力道进入时间的唯一方式。

钱钟书提出过“未名若无”的理念，恰在于因无名号则不落言谈，不落言说则难入思维；名言未得，心知莫施。

石壁上的影子，既是对面壁者的命名，也是后世对于历史想象的一次追忆式命名。符号既立，已然有名。但，真的是“有名若有”吗？

这恰恰是想象与虚构，在博弈之间淆乱真实的迷人之处。

曼陀罗

一丛木本曼陀罗开着黄色的喇叭花，花朵朝向地面，它投射的影子看起来犹如两头紧紧依靠的梅花鹿。

构树之下

我坐在成都一棵构树的阴影之中，两耳不闻树外事。

树上的果实像草莓那样打开了情欲的丝绦，在阳光中呈现血管爆裂的征象。类似于现在流行的“新冠病毒”的放大性标本。

我回忆起幼年大吃构树果楮实子的下午时光。现在，树荫中的楮实子在明暗光线下越发红艳欲滴，半透明，它撑起了一团团亮光，直到有一颗跌落砸在地面，肝脑涂地，像一个抑郁症患者奋然一跃的决绝与爽利。

影子磨亮了刃口

当身影倒伏于地面，并从地面缓慢爬升至树颠的高处，然后再逐渐漫入虚无之中。这会让我感觉到，那些从来不曾留心的空间与机关，其实一直在割裂我。看起来，最无力的影子，反而磨亮了它们的刃口。

两条影子

一个人的身影从身后投向前方，从身后投向前方与从身前投向背后，意义是完全不同的。从旁观者角度而言，光芒将一个人的背影投向身后，他就是光之子，光芒成为他的群众。

反之，一个人不断踩着影子独行，他背光远行，影子就成为他逃出阵营的证据。

极度陌生

一个人将游弋于世界的目光收敛回来，开始仔细观察镜中的自己，并从中发现许多从未注意到的细节，这一情况一般发生在中年以后。而能够持续探究自己的镜像，就会彻底地承认，认命与认输，不过是与人生达成和解的另一种说法。

冯友兰说：“普通所谓努力能战胜‘命运’，我以为这个‘命运’是指环境而言。环境是努力可以战胜的，至于‘命运’，照定义讲，人力不能战胜，否则就不成其为‘命运’……努力而不能战胜的遭遇才是命运。”

直到有一天，我发现镜子中的我变得极度陌生，但我也一并照单收下。那一天恰是我50岁的生日。

镜像与虚影

我伸手触及墙上的影子，与我抚摸镜子中自己的脸颊，区别在于：前者是为了疗伤，后者仅仅是出于自怜。

我梦见自己在照镜子

我梦见自己在照镜子。可以发现我背后还有镜子，里面有一串我的背影，瘦弱的、矮小的、强壮的、清癯的背影。镜子的边框构成了一道弯曲而漫长的甬道，我每一次转身就使无数个我的背影开始转向过去……但在影子的尽头，我看到的那个人，并不是我。

刺客

冬雨滴落瓦檐，发出的声响是器皿漏气的那种嘶嘶声。而冬雨中的蜡梅花暴吐花香，足以移魂。花影的荆棘在雾气里藏匿，总让我想起清末虚无党人的刺客情怀。

无影树

经历了很多令人后悔的事，我才立地生根。长成的不过是既不能供人依靠也无法为风塑形的无影树。

影子遮蔽了孱弱

一个人静下来，认真地阅读路灯下自己的影子，就会发现自己远不是想象中的那样孱弱。影子遮蔽了自己的弱小与惊慌，影子也模糊了一个人的穿戴与相貌。影子暗示了你应该去找自己的那个影子一起生活。

如果你认为这可能更孤单的话，那就站在路灯下静静观察自己的未来一刻钟吧。然后携带影子前行，继续自己的事业。

天天向上的植物

作为向黑夜的绝对致敬，影子总是虔诚地倒伏于地。影子距离灯光最近之处，看起来是最接近黑夜底色的，但投射在远处的影子并不因此逐渐稀薄，这其实是黑夜加持了它的褴褛部分。所以影子看起来内外如一，上下同心，就像一棵天天向上的植物。

高深莫测的影子

深夜独自走在街头，回想曾经狂妄无知的青年时代，我是忏悔的。我就是地上的那条歪斜的影子。影子反而是主体，影子并不需要立在空气中的那个实体。

光照赋予了一个人实体的深度，但光不是影子。光无法推测影子可以从容穿透的那层坚硬。

看影子的影子的影子

已是2020年圣诞节的黄昏，我在成都一所冷清清的画廊里闲逛。我看到了一个景象：在一幅背影主题的巨幅油画前，一个女观众，安静地站立。她的背影很丰腴，很润，很成都。

油画上，有一个晦暗的老者的背影。

我一下觉得，在现实与历史之间，距离、存在，什么也不剩了，这些都在重合。油画里的老人早已经不需要清晰的面目了，因此他的五官可以隐没，全部让渡给背影。他正在逐步走向消失在天际的路上。他可以赤身裸体，准备去渡口登上卡隆的船，去穿越另一条他无法涉足的河流。从背影上看，他已然卸下了沉重的回忆，也不抱有轻身奔向希望的妄念，他坚定地走向不归路。

看画的女人，她的背影在油画的景深里摇曳进而出没自如，但似乎没有生姿。她犹疑着，是跟着老者的背影一起远行，还是转过身来，用自己的背影，去接纳这一个现象学的全在时间。苏轼《续丽人行》所谓“隔花临水时一见，只许腰肢背后看”，足以见得，古人的眼光比现在的我们高明得多。

但是我猜，这个女人一定是一个不需要使用五官留给我任何印象的人。

我的意思是，她有一个微微摇晃着的背影就足够我去缅怀背影深处的时间。我还注意到，画廊之外，跳广场舞的人民都需要充沛体力和照亮明天的暖光，只有极少数人随时准备着面对最后的一次横渡。波伏娃说过，人总是要死的。而背影与可以老去的面容不同，背影拒绝了朽灭。

影子对话

把可见的变为不可见。

将不可见的变为可见。

将清晰的变为模糊。

将模糊变为影子。

将邪恶的通过反讽，

定格为极端邪恶。

将影子叠化为长篇。

将长篇粹化为短篇叙事。

将短篇零化为碎片记录。

将碎片纯化为断片。

将断片冰化为思想录。

将影子孵化为空间。

将空间裂化为一景。

将一景与瞬间聚为恒常。

将长河涓化为珠泪。

将珠泪串化为历史的切片。

影子是思想的根据地

我爱过的人与事，都趋于出轨的、出道的危险。

我恨过的人与事，都全然消失了，变得漫漶不清，并且没有影子。

越是思考成熟的人，越是放弃现实利益的人。也就是说，那些湛然之思，其实是认输的终极思想。他们只留下了印象与影子。

鸟影如铁

格言、谚语、语录，均是老年性经验的累积呈现方式。它主要体现顺势而为的生存法则。

箴言恰在于“针谏”的芒刺。箴言、断片则是超越年龄与经验的，是“说出即是照亮”的突爆。

是鸟儿飞走了，鸟影的铁，在天空兀自锻打蹄铁。

浪子的影子

“浪子回头金不换”的实质是，“浪子”由此成为了一个落落寡合的影子——至少不是一个坏人！他的“浪中”经历就决定了这条影子永远不会与常人混淆。

但闻花香不见花影

形而上的花朵拒绝散发浓香。比如牡丹，比如转莲。

形而中的花朵色香味俱全，那是花的全在。比如梅花，比如菊花，比如兰花。

形而下的花朵弥散四周，目迷肉身。比如茉莉，比如夜来香，比如月桂。

跳出三界外的花朵也不是没有，比如永远怒放的纸花。

影子不再追逐实体

一个人写作，并不指望与世界达成沟通。因为影子无力开掘运河。也就是说，卞和式的苦闷乃是出仕的苦闷。

一个人写作，就是为了与自己的影子达成和解，由此做到身形合一。

或者都不谋求和解，也是我写作的主要目的。

从落叶到败叶

影子如落叶，如败叶。

我用一根铁丝将地上的影子，一片一片穿起来，这些叶子多为桉树叶、枇杷叶和黄葛树叶，它们在炉膛里大放油光，回春毕竟太过短暂，一过火就委顿下来。

这是我在童年生活所经历的一幕。其实也在提醒我：利用别人的影响力，并不能煮好自己锅里的饭。

泥淖中的影子

陷在泥淖中的影子，怎么也拔不出来。

抽刀断水水更流。

我直起腰来，仰看白云乱飞，大鸟西去。它们已将泥淖中我的影子彻底抹去了……

风不受力，也不受字

“谁说清风不识字，翠竹吟诗自点头”，出自唐朝诗人冉长春的古诗《农家》。这是诗人用力过猛，希望大自然与自己的情感相俯仰。

一张破报纸被风抬起来，贴地而飞，发布过时的消息。它的唯一受众是自己的影子。因为风并不受力，也不接受字的委派。

差异性

植物当中，唯有灌木是最难以把握的。日光之下，乔木的影子像酋长，花卉儿像小孩，旁逸斜出的树像女人，而竹林类似于群魔乱舞。而灌木的影子，类似于群众。

桑丘·潘沙式的语录

昨夜，我梦到一句桑丘·潘沙式的语录——

一个帝王的雕像被推倒后，他的影子下长满了青苔。

事随话语而游走

逐渐地，我不敢对明天的事情做判断。不是怕落空，也不是怕纸烧的希望过早熄灭。其实，不抱希望就不会失望之类夫子自道，并不适用于我。

遇到那些像贵人的人与我握手，我说你白富美哟！你高大上哟！对方挺胸收腹提臀点头。

但我不能对明天的事态进行推测。我一旦说出口，根据以往的经验，事态总会出现迥然的变数！这不是因为我希望好，结果就会变坏的那种对立，而是玉盘走珠的出乎预料——因为珠子可能冲出边界，进入玉碎的虚拟世界。

我觉得，有一种“事随话语而游走”的态势，一直在关照我。我关于明天的话语一旦出口，事态就会做出相应的变数。用矛盾体的刺猬刺激一下自己，比如，如果我把“事随话语而游走”再说一遍，事情还是会出现陌生化的面孔。所以啊，对于明天的事情，我的态度很庸俗：我是口念阿弥陀佛，眼睛到处睃。

拒绝味觉的影子

如果生活是先甜后苦，总会让后面的苦显得更苦；但如果先苦后甜，总会让后面的显出更甜。残酷的问题在于，生活不可能是这样安排的。生活不会按照烹调师的味觉来处理先后次序。生活是混沌的，当一个人还没有仔细分辨出紧接着苦味之后的味道成分时，这个人就已经老得味觉麻木了。好在，他还有拒绝味觉的影子。

水镜

希腊神话里的美男子纳西斯，不爱美女与美男，单单爱上了自己。准确点说，是自己的倒影。他立在井边，痴迷于自己的一颦一笑，忍不住要亲吻一下，他玉山倾倒，为此失去了立场，栽倒入井。

如果不是水体的反照，而是一面硬邦邦的铜镜，他似乎就可以实现自己的目的。铜镜中的纳西斯是模糊的，是暧昧的，美显得并不纤毫毕露。但水镜完美地彰显了美的要素，水镜又是敞开的，水镜之下的表象是另一个世界的窄门。纳西斯沉溺于一己的倒影深处，这一对自己迷恋成瘾的典故，谁又知道，这终究是常识性悲剧，或是根本他从这面水镜里进入了自我解放的根据地？在我看来，纳西斯不是故意之举，而是不小心进入自己的阴面，由阴面进入另一个完满的消泯彼此思念的世界。水镜是现实与想象的边界，水镜是渴望让阴面与阳面达成和解的平面。至少，纳西斯彻底与影子合二为一了。

金朝时诗词名家秦略的《白发》，正是临水自照的摹写：“临水时自照，照我须与眉。须眉何所似，恰似纯白丝。从兹一白后，宁有再黑时。譬如花落地，不复还故枝……”国人并不会热爱水中自己的倒影，只是感叹白发丛生啊，何其如此之多！

在纳西斯的眼界里，我来了，我迷失，我下沉。在国人的视野里，水镜不过是映照时光匆匆流逝的喻像。而吴文英所谓“艳妆临水最相宜。风来吹绣漪”，说的是希望水波扩展自己风华的韶华年代。国人于水镜里看到的愁绪与秋意，美也罢，黯然也罢，反正最后也是“一任阶前点滴到天明”。

石镜

战国时期，武都（现为四川省德阳市绵竹武都镇，但甘肃学者认为指的是甘肃省陇南市武都区）有一丈夫，化为女子，美而艳，盖山精也。蜀王纳为妃，无几物故。蜀王遣五丁之武都，担土作家，盖地数亩，高七丈，上有石镜表其门，今成都北角武担是也。蜀王悲悼不已，作《臾邪》之歌、《龙归》之曲。

此人工山位于成都北较场的武担山，是成都唯一遗存至今的古蜀人文遗迹！

开明帝所写的歌与曲，应是蜀地诗歌的滥觞！《龙归》之名，暗示了男变女似乎确有其事。哦豁。

而呼天抢地《臾邪》之歌，开明帝显然是口语诗歌的先驱：吁——耶。这有点像一个人在兀自发功，天人合一，手脚乱抖，脑壳一阵昏摇。把李白的时代高音“噫吁嚱”减去第一个字，就很接近其气场！但开明帝还有哀叹的意思，我以为更类似于蜀语的“哦豁”。只是，如今人们的发音不再飞荡扬厉，而是向下委顿入地。哦豁，吁嚱！

石镜厚五寸，直径五尺，光洁莹彻。《路史》记载其“镜周三丈五尺”。历代登临者无数，杜甫也登临武担山抒怀，赋《石镜》一诗：蜀王将此镜，送死置空山。冥寞怜香骨，提携近玉颜。众妃无复叹，千骑亦虚还。独有伤心石，埋轮月宇间。

杜甫是在场主义者，他彻底返回了历史在现场。并注意到，蜀王留石表墓，为怜香骨，故携石镜以对玉颜。为丽人送葬之后，众妃子既去，千骑亦归，独有山留片石，长映月光而已。伤心之石，只能把哀思寄于此石镜了。

蜀王犹如希腊神话里的美男子纳西斯，他在石镜里看到的只是自己的影子。但他并没有戡破石镜而远足到思念的终极地，蜀王被滂沱的眼泪漂回来，眼泪加剧了淫雨的时间，反复洗涤，石镜无瑕而清纯，他从自己的影子里看到了武都妃的倩影。

当杜甫再次面对石镜，杜甫就目睹了“嬲”的生成学。

从这一基本属实的典故里，我们可以发现东方人最早对于影子的眷恋史，也可以看到作为坤地的蜀国，自古以来就是多情、多诗的润泽之地。

卡尔维诺曾给出了一个简单的公式：“死亡是，你加上这个世界再减去你。”

面对石镜，这让我套用为：死亡是，你在面对重叠的影子时，再加上自己的影子。

哦豁，吁嚱！

吸收

日久天长以后，一个女人会被丈夫所吸收，成为他的有机组成部分。反过来说，男人被女人吸收的成分要少得多。

一条身影也会被人吸收，成为老年时节的有机组成部分。

圆规

一个人的影子总是从脚踝开始出走的。

但分开脚的圆规，重心稳妥，似乎总比并脚站立的更漂亮。

气场

一个人不会知道自己到底有多坚强，直到有一天你除了坚强之外，会发现自己一无所有。就像电影里的阿甘，跑步就是他的全部世界。但拥有这样一个靠坚强的气场建构起来的别人难以进入的世界，这样的人挺神的，不大好接近。

飞动的影子

在青藏高原深处，我看到的山峰构成的地平线都是蓝汪汪的，像钢锯。

在内地的山林之间，我看到的山岳往往都是黛色的天际线，拒绝反光，就像固体的烟墨。

置身城市的高楼，我回忆中的影子具象成了一个陌生的女人，用一蓝一黑的翅膀，水准仪一样展示着两者之间的高差。

影子的影子

在庄子著名的寓言中，罔两是具有影子外层的淡影，首见于《庄子·齐物论》中，有一段罔两与“景”（影子）的对话。

这是以往学者们的看法。但近世妖怪学则认为这是说魍魉可以隐藏在影子之中，成为影子的影子，那些隐匿着魍魉的影子外围就会有一圈虚影。

贾学鸿博士在《〈庄子〉名物研究》里认为：“从实际情况考察，不论什么影子，其外围都不可能有微阴，影外不再有影。再从寓言本身来看，如果把罔两释为影外微阴，那就等于影子向自身发问，寓言的主客问答变成罔两单个主体的自问自答，不符合原文的本意。”

对待古事不可过于富有理性，也不可用科学的手电筒予以朗照。犹如为虎作伥之冤魂们，也永远甘当曾经吃掉自己的老虎的“虎前卒”，继续作恶多端。

当一重一轻的两个事体，或者男女相遇，它们的半影重合之时，重合的部分的亮度会降低，这就是“黑滴现象”。而从象征角度而言，两个影子的连接处往往有多出来的影子——这难道是影子的影子的闰年之物吗？可见，庄子的自然观察与心理洞察早有过人之处。

安徒生的《影子》

1846年夏季，热浪裹挟的意大利南部城市那不勒斯被欲望加身，变得热不可当。在这样的阳光下，安徒生审视着自己蛰伏着的滚烫的影子。一篇叫《影子》的文章就产生了，无疑是魔幻文学突然性的峭拔之峰：一位学者失去了自己的身影，后来影子修炼到家具备人形，骗取了学者的社会身份，最终在爱情的助力下，将学者陷害致死。阴阳倒转，虚升为实，实体反而被彻底抽空了。

我总以为，这样的文章应该出自卡夫卡之手才对。岂料，安徒生却是诡异思辨叙事的先驱。这哪里是什么童话，这分明是不折不扣的鬼话。

我特别注意到，影子为了永远成为公主的丈夫，并且是独占花魁，不但讨厌又老又丑的学者，甚至把主体视为情敌。影子永远年轻，影子是光滑无垢的。作为从主体出走的欲望，影子在妄念驱使下自立为王。

这是一系列充满悖论的故事：脱离了主体的影子勤学苦练反客为主，这是欲望打败了理性，体现了作者对社会现实与人性本质的敏锐洞察与严重不信任。这是否也寄托了寂寞的安徒生对自身情欲的某种诡异的期许？

情欲出窍，乐不思蜀。主体死去，影子欲仙欲死。影子从地表成长，影子丰满成为主体，原来的主体老而佝偻，似乎要矮到尘埃里。

这一段情欲的合谋具有玄机：

学者说，这未免做得太过火了，我不能接受，我要把一切事情讲出来，我是人，你是影子，你不过打扮得像一个人罢了。于是，影子对公主说，我的影子疯了，他幻想他变成了一个人，他以为我是他的影子。于是，他们不声不响地把学者处置了。

公主、影子在婚礼的当晚合谋枪决了学者主体。影子安全了。美貌、地位与情欲，在安徒生看来，就是学识与智慧的捕食者。这个主体被自己的影子所谋害的叙事，才是阴谋与爱情的联袂演出，深刻展现出安徒生内心的绝望。

双牌坊的影子

一朵玫瑰，即所有玫瑰。然而这一朵，“她无可替代”。但愿生活里，还是有这样的奢望！

现实一直比小说精彩。这也是汉语文学总是无法超越现实的一大真实困境。我们经常可以发现，在一个两人世界里，男人吃软饭，还四处寻花问柳；女人播撒芳香，终于胎珠暗结，男人挺胸收腹，视同己出。他们为了一个屋檐的和谐，彼此信誓旦旦，要携手漫步人生路。这样，就等于在一个屋檐下，竖起了双牌坊。质地硬朗的牌坊显示威仪，交错的阴影填充了仅剩的空间，阴影可以让置身其中的人获得安全感与充实感，并对窗外的未来充满信心。

有人说，看得越清，就越失望；越是失望，就越崇高。这其实是对旁观者而言。而对于当事人来讲，看得越清，就越知足；越是知足，就越自豪。当牌坊成为他们唯一可供依靠的梁柱之后，他们就像牌坊生长出来的一对石鼓，在阴影的夹角里，四目相望。

纸光

我是一个勤劳的人。向祖辈学习，我栽种树苗，并对一根拒绝发芽的木棍浇水施肥，是希望它入土为安，生根发芽！直到某一天早晨，在一缕曦光下，我发现木头上冒出了几朵惨白的小花，竟然把骚动的阳光抬高了一寸！这肯定不是松茸，也不是银耳，它们是情况不明的菌子。

暗生的植物拒绝光，自然无需影子。菌子是傲慢而执着的，它日渐膨胀，斜睨着周围发暗的小树苗，因为它发出纸一样的白光，这就构成了我的绿化树。有人播下龙种，收获跳蚤。但我的收获都不是这些，而是纸光。

出走

一个人的出走，决定于他处。

一个影子的出走，却注定是分裂的。是魂不守舍的、自发式的淫奔。不由得想起埃利亚斯·卡内蒂的话：“学会把自己当成两个人，对自己的失败幸灾乐祸。”

影子偷走了彼岸的花朵

在断崖边，我已经尽力伸延出手臂，我够不着对岸的藤萝。

影子蔓延而去，影子不但是霓虹，影子还是匍匐在彼岸滩头阵地的罗宾汉。它把所倒伏区域一饮而尽，还为我来回了一朵花。

鸟儿发现鸟影在天上

被气流带往沙漠的鸟儿，是一只落单的漂鸟，它失去了向度，渴望休息。

鸟看见一片越来越大的阴影。

鸟渴望进入自己的阴影。

鸟浑浑噩噩地梦到了，自己死去的那一刻。

就在这时，一片阴影从自己身下的地表飞起，上帝的天鹅绒大氅一般，刚好将鸟罩定。鸟儿在大限时刻仍然尽力保持清醒：

如果死就是身体与影子的翻转，那么生，似乎不是这么一回事。

高处到低处易，低处到高处，难啊。而要让阳光从身下投射而上，鸟儿没有想过。

仰躺过来的鸟看见：从地表移到了云端之下，倒映着自己张翅的影子。

朝向天空的坠落

我站在瓦屋山之巅。一场暴雨之后，天空间的浓云仍在翻滚。突然，已经落下山的一束夕光，从云中的缝隙向上投来，将当中的一团乌云照亮。乌云宛如璞玉，透出了玉的纹理与丝绦。这就像阳光对一个梦的震惊，就像是对未名之物的一次命名，这一团乌云就看着自己的影子，斜飞起来，挂在了更高的云层腹下，开出了一朵玫瑰。

从下而上的夕光，在这一时辰的明朗，其实展示的是这团乌云朝向天空的逃逸或坠落。在这过程中，乌云被高空的凛冽大气所驯化，为周遭云朵的兄弟所劝化，它看着自己的影子，就像一个孩子，目睹神示。

影子的杀气

诗人鲍照曾经作为参军身临战事，艰难困苦对于他来说有切肤之痛，其实他成年后从未到过中原之外以及西北地区。于是，想象成为他写作的主动力。他的《代苦热行》，写将士们劳苦功高，却没能得到相应的回报，状写南方瘴疠之地的各种威胁：

红蟒有上百尺之长，咝咝吐着毒芯，让人不寒而栗；黑色的毒蜂有十围粗，让人胆战心惊；水中的怪物口中含着毒沙射击人影，吹出的蛊虫让早上朝阳也会一病不起；野外的瘴气萦绕在身边，寒露打湿了士兵们的战衣；饥饿的恶猿已经几天没有吃东西了，早起的鸟儿都不敢起飞……

诗歌无疑是对现实的具象化和隐喻化。含沙而射影，放之语言中，不是一种拐弯抹角的讽刺他人的小伎俩。但最初的时候，它指的是一种水怪，上古时期生活在沼泽水域中的怪兽，名字叫蜮。成语的内容，就是描述怪物躲在水中因为无力暴起，只能予以近距离突袭。

《山海经》载，有一个叫蜮山的地方，就是因为那里有蜮这种动物而得名的。屈原甚至觉得蜮能够让人魂飞魄散，永远无法再回到自己的故乡。他在《楚辞·大招》中写道：“魂乎无南，蜮伤躬只。”可见蜮这种怪物可以让人无法还乡，威力相当恐怖。

关于蜮的模样，有几种说法，好像都有鼻子有眼，证据确凿。有人说它长得像三足鳖，比如东汉许慎在《说文解字》中所写：“蜮，短弧也，其形似鳖，三足，以腹中气杀人。”这并非全然虚构，在我看来就是根据蛤蟆一类的长满疙瘩的动物再予以妖魔化。传说蜮一般都是躲在水中烂泥里埋伏起来，一旦发现有人畜经过，蓄势待发的腹内之气喷涌，是不是蛤蟆功？不知道。反正它会用嘴里的弓弩发出弹矢击中实体，或者实体的影子。

这样看来，蜮的视力不好，没有准头。

人畜被击中的部位在三日之内继续腐烂，一发而不可收。就算人的身体能够避开，影子也逃不过惩罚。看来疾病之谶是外在信息与内在信息相互作用的结果。张华《博物志·异虫》：长江以南区域的山溪之中，通常会有水射工虫，这个命名，也许暗含“工于射击”的意思。它属于甲壳类，身长两寸，口中有弓弩一样的机栝，这有点类似峨眉山的弹琴蛙，发射声音的力道惊人。射工虫采天地之精华，用自身生产的毒气射人，只要射中了人或者人影，伤口处就会生出毒疮，鉴于“其病似大伤寒”，如果不及时治疗，就会毙命。

可见，古人的想象是非常细密的，这才叫整得好。实体与影子之间具有通感，存在明显的一体化，是共同体。这也意味着，当阳光普照时，影子不离左右；一旦身陷黑暗时，影子马上从你身边溜走？不是的，黑暗里，影子从没有离开的意思。

即使毒功极高的怪物，通常也是有天敌的，不然一物降一物的天道就讲不通。生活在蜮山一带的蜮民，他们生来就以蜮这种怪兽当主食，一顿不吃心发慌。蜮人擅长射猎，个个是神箭手，他们经常射杀一些黄蛇，这才是以毒攻毒，一物克一物。所以我猜，为了丢掉累赘，蜮民是没有影子的。

既然传说中的蜮是综合了蟾蜍之类的动物性而成为象征性动物，那么鉴于现实中的蟾蜍的毒性的确较大，如果中毒较深会造成人死亡，所以在没有蜮而蟾蜍寻常的四川民间，大人总是嘱咐娃娃们：不要让蟾蜍爬过自己的身影。有道理啊！

蒋蓝，诗人、散文家、文学田野考察者。中国作协散文委员会委员、四川省作协副主席。已出版《成都传》《蜀人记》等30多部作品。