从集体群像到个人具象：东京国际电影节中国内地获奖影片影人掠影（1985—2020）

文/江晖

摘　要：时代赋予电影以作品、产品、商品和宣传品的“四品”属性，海外国际电影节成了中国内地电影走出国门的重要途径。纵观在日本东京国际电影节获奖的中国内地影片，既不同于欧洲主流国际电影节对“东方奇观”的青睐，也有别于日本大众电影市场对历史、武侠题材的偏好，在内容和叙事上呈现出了“视角微、情节缓、基调暖”的特点，同时在时间纵轴上显示出从具有历史厚重感的集体群像到鲜明多元的个人具象的变化趋势，在总体基调上体现出了对人性价值的肯定、对美好情感的追求。这与内地电影自身的发展以及不同时代电影人的活跃与贡献息息相关。但不可否认的是，这些获奖影片往往远离市场、陷入“小众”的尴尬境地，因此中国内地影人有必要从如何解决电影属性中的“民族化”和“国际化”矛盾、如何取得电影创作的自我表达诉求与对外传播诉求之间的平衡这两个问题出发，反思作品定位和创作动机，肩负起时代责任。

关键词：东京国际电影节；中国内地电影；日本；文化传播

电影通常被认为具有“三品”的属性：作为导演的作品体现其个人的艺术审美、作为现代工业制造体系的产品以及作为商业运行机制下满足大众消费的商品。在电影自身发展的各个阶段和社会大众文化繁衍裂变的不同时期，这三个属性存在此消彼长、一时荣衰的情况，因此电影通常都体现出了鲜明的地域文化特色和时代潮流。也因此，电影从诞生之初就不满足于仅用于当地群众的文化娱乐，而是积极游走海外，成为世界人民了解域外的重要窗口。在这个过程中，原始的信息交换逐渐发展成为成熟的商业行为，电影在世界范围内建构起了稳固的受众基础。在追求经济利益的同时，已经沦为作为附加值存在的、电影作为文化载体的性质重新受到瞩目，由此电影又主动或被动地被赋予了文化传播的使命。换言之，电影的“三品”属性已经升级为“四品”属性，承担起了国家、地区或民族文化宣传品的功能。

中国电影起步于百年之前，历经风雨。在国家、社会、电影人等多方意识转变和现实条件的支持下，中国内地电影从20世纪80年代中后期开始真正地、有意识地走向世界，30余年间取得了诸多亮眼的成绩。我们在为内地电影的发展成就欢欣鼓舞的同时，也可以发现，影片或影人在国际获奖时常伴随着质疑和否定。因为各大国际电影节的宗旨和评审标准各异，这其中又涉及东西方文化、价值观层面的差异和碰撞，因此严格说来，国际奖项只能视为某种价值体系下的判断结果。但国际电影节对于影片的国际传播所产生的作用是不可忽视的，实际上国际电影节也确实为不少佳作提供了更多的平台和机会。

我们无意也无须用文化本位主义意识去验证一个国际电影节评审的公正性，相反，这实质为一个窥视主办国电影文化与消费趣味的窗口，真正的文化传播并非迎合套取的过程，而是在切磋碰撞中重新审视自身的契机。商业大片的汹涌浪潮放大了以票房为代表的利益评价体系，在这种情况下，我们不妨以邻国日本建立在其独特审美价值基础上的文化评价体系来反观内地电影的发展，或许有助于我们产生全新的解读与领悟。

一、机遇与困境：中国内地电影在日本的接受

1. 大众电影市场的选择

中国内地电影{1}在日本主要有三种传播途径，即院线公映、电影节·电影周放映以及依靠网络资源或DVD租赁的个人观影，目前来说这三者的受众面积依次减小。参照“日本映画数据库”和“MovieWalker Press”{2}公布的各年度日本公映电影信息，并对照基于国家广电总局电影管理局编印的年度影片目录等资料整理而成的“中国当代电影片目”{3}，初步统计结果发现，在1949年至1979年的三十年间，在日本公映的中国内地电影仅有两部故事片《白毛女》（王滨、水华导演，1951年）、《红色娘子军》（谢晋导演，1960年）以及一部纪录片《万紫千红》（张鑫炎导演，1973年）。此后日本引进的内地电影数量逐年增多，1980年代32部、1990年代61部、2000年代100部、2010年代123部，但数量增长速度与内地电影产量增幅并不成正比，这或许是目前日本电影市场对中国内地电影容纳度的一种体现。另一方面，根据“日本映画制作者联盟”的统计，1980年至2020年期间在日本公映的外国电影中发行方收入·票房收入超过10亿日元的共661部影片，其中中国电影仅有11部入榜，由内地电影公司主导发行的有5部影片，分别为《少林寺》（张鑫炎导演，1982年，发行方收入16.5亿日元）、《英雄》（张艺谋导演，2002年，票房收入40.5亿日元）、《十面埋伏》（张艺谋导演，2004年，票房收入22.5亿日元）、《赤壁（上）》（吴宇森导演，2008年，票房收入50.5亿日元）、《赤壁（下）》（吴宇森导演，2009年，票房收入55.5亿日元），其余6部为香港电影。{4}由此可以看出内地电影在院线公映的渠道在日本电影市场占有一席之地，尤其是历史、武侠题材的商业影片受到了普通观众的青睐，但从整体上看影响力与美国电影相比存在较大差距。

这是市场选择的结果，也暴露了市场主导所导致的明显缺陷。基于对中国传统文化的心理认同，但同时又框限了他们对中国现代社会的想象和接受。如果放任市场导向作为中国电影对外传播的指针，可能因审美疲劳难续票房神话，如《霍元甲》（于仁泰导演，2006年）和《无极》（陈凯歌导演，2005年）就是前车之鉴{5}，更可能因为自我禁锢而举步维艰，无从实现新时代中国文化的海外传播诉求。当然也有如《我的父亲母亲》（张艺谋导演，1999年）《那山 那人 那狗》（霍建起导演，1999年）之类通过特殊的营销模式而获得了一定程度的观众认可{6}。而2010年之后，包括内地电影在内，再无中国电影进入日本市场的10亿票房排行榜。这种现状提醒我们应该思考如何以一种更加主流的方式、强劲的力度将当代优秀的中国内地电影送入日本观众的视线范围。

2. 国际电影节的舞台之光

借鉴中国电影海外传播实践30余年积累的经验，国际电影节不失为一个兼具理想性和可操作性的平台。1988年《红高粱》柏林折桂为内地影人打开了一扇新的大门，之后内地电影在以世界四大电影节——威尼斯、戛纳、柏林、奥斯卡为首的国际舞台上屡有斩获，为中国文化的国际传播做出了无可否认的贡献。但批评也接踵而来，如以张艺谋为代表的第五代导演的早期作品就备受争议，被认为影片中描绘的愚昧落后是对中国人形象的丑化和侮辱{7}，并引起了对这种模式的大量复制，以“东方奇观”去呼应和满足西方的猎奇式审美心理，让民俗沦落为“浅表化的文化代码”{8}。2000年以后，尽管新生代导演将镜头对准了社会现实问题，但却较少反映中国社会变迁的正面成果和积极的精神情感{9}。更有学者指出，2010年前后在欧洲三大国际电影节的获奖作品呈现出了明显的负面特征，在选材、类型和影像符号的使用上迎合西方文化视角，展现了一个缺乏法制、社会矛盾尖锐的国家形象，阴冷、暴力和混乱的基调反而加剧了西方观众对中国文化的误读{10}。换言之，国际电影节舞台的眩目灯光亦伴随着无从躲避的阴影。尽管四大电影节的定位各不相同，但在有关中国电影的获奖问题上，都涉及一个敏感区域，即东西方意识形态的碰撞，如何同时实现西方文化主导的评价体系下的认同与东方价值观的完整展现，这是一个需要集体智慧去思考的问题。

反观日本，东西方文化的双重浸润令其滋生出独特的本土文化，兼具包容性与排他性，这种特质是否会令其对东方艺术文化的审视表现出不同于西方的视角呢？尽管如上文所述，日本的大众电影市场偏爱的中国文化元素与西方世界并无大异，但来自专业领域的评价呈现出了什么样的特点，却有待考察。目前在日本主办的国际电影节中，创办于1985年的东京国际电影节（Tokyo International Film Festival, 简称“TIFF”）是日本国内唯一获得国际电影制片人协会认可的国际电影节，是亚洲三大A类电影节之一{11}，影响力也最大。其创办宗旨是“Expansive、Empowering、Enlightening”，即促进日本以及亚洲电影产业发展、文化振兴，以东京为据点增进世界影人、影迷的交流，为年轻影人提供平台、培养年轻电影爱好者{12}。20世纪80年代中期，正值中国内地电影重新起步、蓬勃发展之时，又因地缘因素，中国内地电影从东京电影节创立之初以便多种形式积极参与至今。至2020年年底，东京国际电影节共举办33届{13}，中国内地影片和影人获奖情况统计结果如表1所示。

在1985年至2020年之间，中国内地共获得七次最佳影片（包括东京大奖和“亚洲未来”单元大奖{14}）、两次最佳导演、十次最佳演员、七次最佳艺术贡献奖、四次评委会特别奖以及七次其他类奖项。就获奖作品和影人而言，总体呈现出了有异于欧美几大主流电影节的“陌生感”，或许可以称之为日本电影界对中国内地电影独特的审视视角。尽管中国内地电影自身的不断发展在获奖作品的叙事内容和方式上有所体现，获奖影人也映射出明显的时代特征，但溯其底流，依然可以窥见东京国际电影节对这种“独立性”的坚守与延续。

二、从浓色群像到单体素描：影片叙事的变迁

艺术来源于文化，中国传统文化历史悠久、博大精深，近代以后在激烈的社会变革与转型中又滋生出更为多元的、复杂的现当代文化，这为艺术加工提供了丰富的原始素材，但又引起了另一个问题，即反映传统文化中的弊病以及现代社会矛盾的负面题材更容易被挖掘、被关注。并且这类题材的影片往往受到戛纳、柏林、威尼斯等欧洲主流电影节的青睐，奖项光环似乎成了一种默认的鼓舞，让更多的年轻影人投入到这种有失偏颇的奖项追逐之中。

但根据表1的统计结果看，无论是被质疑用民族元素去迎合西方审美的《红高粱》《活着》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《霸王别姬》等第五代导演作品，还是被诟病满足了西方世界对社会主义中国片面想象的《小武》《站台》《三峡好人》《青红》等第六代新生代导演作品，这些欧洲主流电影节颁奖台上的“常客”似乎集体缺席了东京国际电影节。在获奖名单中的影片，既不似好莱坞般的华丽，没有特别偏好武侠、功夫等传统中国文化元素，也不似欧洲主流国际电影节对敏感题材的青睐，没有执着于展现压抑的、阴冷的社会病态的作品，并且与日本大众电影市场的喜好也毫无重叠。从这份略显“小众”的获奖名单里我们可以看出哪些端倪呢？

纵观东京国际电影节的获奖内地影片，可以发现在内容和叙事上具有以下三个特点，即“视角微、情节缓、基调暖”。尽管众所周知日本对中国的历史和传统文化有较高的喜好度，尤其对《三国演义》《西游记》等名著以及遣唐使相关历史的国民认知度很高，电影市场的表现也证实了这一点，但历史题材的影片却无缘东京国际电影节的颁奖台。历史题材影片往往采用宏大的叙事，近年大制作的武侠片、传记片更是层出不穷，尽管《英雄》《十面埋伏》《赤壁》等获得了不俗的票房成绩，却未能有奖项的斩获。另一类以19世纪末之后的近现代历史为背景的“新民俗电影”在欧洲取得了亮眼的成绩，但东京国际电影节却未给出类似的评价。其实张艺谋的《红高粱》《活着》、陈凯歌的《黄土地》《霸王别姬》等作品在日本电影界得到了较高的肯定，如《霸王别姬》曾获得第49届每日电影大赛最佳外语片奖、第23届日本影评人俱乐部票选最佳外语片、1994年《电影旬报》十佳影片等荣誉，还曾受邀在1993年第6届东京国际电影节特别展映，2007年日本著名的舞台剧导演蜷川幸雄，演员东山纪之、远藤宪一、木村佳乃推出改编的同名舞台剧，具有一定的社会影响。这类影片一般注重戏剧性，情节跌宕，但其中涉及的历史背景、旧式的民风民俗也伴随着一定的争议，如上述《霸王别姬》的改编舞台剧就对相关历史背景做了一些删减和模糊处理{15}。

相比之下，东京国际电影节的获奖影片多是聚焦人物个体的，尽管个体是放置于社会背景之中的，但这些影片对个体与社会之间的矛盾书写是隐性的，叙事的焦点并不在对社会对时代的控诉，因此极少通过激烈的戏剧冲突来展现这种矛盾，往往采用接近纪录片式的叙事方式，平静而舒缓地展现情绪的暗流涌动。剧中人物多为普通大众，他们无可避免地遭遇生老病死、悲欢离合，但在面对变故时，他们尝试用自己的方式去接受现实、解决问题、继而回归生活。他们的力量或许是有限的，思维方式也是不尽完美的，导致结局可能是无奈的，但在这个过程中向观众传递的却是一种坚定的、朴实的信念，以及人与人之间原始的、真挚的情感交流的可贵。

另外，我们也能看到获奖作品的叙事在时间线上呈现出的纵向变化，当然这与中国内地电影自身的发展是密切相关的。如1980年代末至1990年代初的两部获奖作品《老井》和《蓝风筝》是相对对时代背景依赖较强的作品，个体更多的是作为集体群像的代表，其个人特质是较为模糊的，而描绘的时代又注定故事无法是轻快的，因此刻画出的是镶嵌在特殊时代背景中的、具有厚重感的中国民众群像，他们隐忍而柔韧，依靠人性中最朴素的本质坚强地面对社会与时代带给他们的问题。尽管如《老井》是以中国农村为舞台，涉及传统婚姻制度的弊病，同样《过年》讲述的是改革开放浪潮下的农村家庭悲喜剧，但相关内容并不构成作品的叙事主线，不能等同于西方世界通过旧式民俗对东方神秘主义、愚昧落后的窥探，更可以视为是对淳朴人性回归的一种希冀、对逝去的过往记忆的追从与祭奠。

2000年以后，以农村为背景的获奖作品骤然减少，大多数作品描绘的对象依然是普通民众，但随着中国社会步入新的发展阶段，“市民社会”悄然兴起并逐渐成型，在这种社会转型期中普通个人的社会意识、个人意识不断受到刺激重构，以协调自我与社会的关系。各个年龄层、社会阶层的人群由于经历体验的不同，相互之间产生了巨大的认知断裂，这种以个人为载体的矛盾日趋显性。因此影片中刻画的人物形象更加鲜明，他们不再作为社会的缩影背负着类似的命运，而是成点状分布的独立个体，所能映射的也只是极小的一个侧面，由他们拼凑起来的社会是一个立体的多面棱镜。他们遭遇的问题或许具有一定程度的共通性，但他们的反应、判断却是个性化的。

而刻画小人物、聚焦社会问题，正是在新环境中成长起来的第六代导演作品的共同特征。但仔细观察可以发现，近20年东京国际电影节的中国内地获奖影片与欧洲主流国际电影节上获得殊荣的文艺片、“地下电影”在基调上存在着本质差别。此类影片在外在艺术表现形式上是类似的，即通过特殊的镜头语言，对城市中的底层人群或偏远城镇青年的近乎白描式的记录，依靠真实感支撑影片的感染力。但贾樟柯、王小帅、娄烨、李杨等人作品中的人物透露出一种强烈的边缘感，或许他们并未通过反抗而让矛盾尖锐化，但他们的迷茫与踌躇所传达的是消极的信号。因此也有批评认为这种对中国片面现实的扩大，有可能加剧了西方社会对“社会主义中国、发展中中国、贫穷中国”的想象{16}。但如《暖》《天上的恋人》中遭受感情挫折的农村青年、《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》里试图与年轻人共处的老年人、《泥鳅也是鱼》和《今天明天》中努力生存的外来打工人、《十三棵泡桐》《西干道》和《观音山》中为爱迷茫的小镇青年、《钢的琴》和《白云之下》中为家庭问题所困的中年男性、《第一次的离别》和《夏日骑士》中经历成长的少年，这些人物都不尽完美，他们的欲望、固执真实可见，但我们依然可以看到人性本质中闪光点，在经历创伤甚至死亡时，他们没有燃烧式的倔强抗争，也没有放弃式的颓废，更没有窒息的绝望，他们仍然对美好有着本能追求，对生存保持着原始的欲望，并对温暖散发出由衷感动。所以这些影片的着眼点并非在于否定来自社会的负面作用，更主要的是肯定人性中的正面价值、在逆境中人与人之间的慰藉与取暖。

三、从泥土味到国际霓裳：新中国电影人的身影

除获奖电影作品以外，还可以看到中国内地影人以多种形式参与到了东京国际电影节的各项活动中，这是中国电影走出去的一个重要标志，是中国电影在国际电影界话语权提升的表现，不可否认也是几代电影人拼搏积累的结果。

最早登上东京国际电影节颁奖台的内地影人是导演吴天明（1939—2014），1987年其作品《老井》在第二届东京国际电影节获最佳影片奖、东京都知事奖、最佳男演员奖（张艺谋）和国际电影评论家联盟特别奖，也是20世纪80年代在该电影节上唯一获得奖项的内地影片。其后1996年吴天明又凭借《变脸》在第九届东京国际电影节获得最佳导演奖，两次依靠不同作品获得重量级奖项，这个记录在内地影人中尚无人打破。东京国际电影节组委会对吴天明的专业予以了高度的肯定并缔结了深厚的情谊，不仅邀请他担任1989年第三届东京国际电影节的评委，2015年第28届东京国际电影节特别上映了《老井》的数码修复版，同年的“东京·中国电影周”还举办了吴天明作品回顾展，邀请吴天明的女儿吴妍妍和《老井》的女主角扮演者吕丽萍进行了现场访谈，以追悼吴天明。2015年电影节的主页上如此介绍吴天明：“中国著名导演，长期担任西安电影制片厂厂长。导演作品多部，除《老井》以外，《人生》《没有航标的河流》等作品对国内外电影人产生了极大的影响。并且致力于培育新人，发掘了张艺谋、陈凯歌、黄建新、顾长卫等人，是中国电影第五代导演的教父级人物。”{17}

第五代导演的代表人物张艺谋和陈凯歌也分别于2005年第18届、2013年第26届东京国际电影节担任评委会主席，但到目前为止，张艺谋在该电影节获得过的唯一奖项是最佳男演员奖，陈凯歌于2008年获得“黑泽明奖”，二人都无导演作品获奖。如前所述，这可能与东京国际电影节的定位与偏好有关，并不等同于日本电影界对二人的评价。1999年日本历史最悠久的电影杂志《电影旬报》在创刊80周年的特辑中刊登了“电影人评选的100部外国电影”名单，共有八部华语电影上榜，其中内地影片有《霸王别姬》（第21位）、《红高粱》（第51位）、《黄土地》（第68位）、《秋菊打官司》（第94位），二人的作品撑起了半壁江山{18}。与吴天明相比，张艺谋和陈凯歌国际背景浓厚，也令日本电影界开始关注中国内地电影在艺术表现形式上出现的新变化，不再停留于对中国农村的泥土色想象。

另一位值得一提的第五代导演是霍建起，在2003年《暖》获得东京大奖之前，其1999年的作品《那山 那人 那狗》已经在日本形成了一定的社会影响。2001年在日本上映期间，尽管只在少数艺术影院循环上映，观影累计超过24万人次、票房收入达800万美元{19}，并于次年获得了日本电影学院奖最佳外语片提名、每日电影大赛最佳外语片奖。这部影片为日本人所接受的主要元素在于家庭温情和淳朴民风{20}，唤起了日本大众对父子亲情以及事业传承的怀念与向往。更重要的是，这部影片的成功吸引日本电影界对中国内地展现人间温情与家庭伦理的小成本影片的关注，东京国际电影节组委会在对待中国影片参赛的态度上更加积极{21}。《暖》就是在这样的背景下进入了东京国际电影节的评审，并有日籍演员香川照之加盟（获当年最佳男演员奖），讲述的是发生在绿水青山的农村里几个年轻人之间的爱情故事，没有宏大的历史背景、也没有沉重的社会压力，主人公通过与昔日恋人的和解、与故乡的和解，最终实现了与自己的和解。这种着眼于人性的微观叙事让日本电影界看到了中国影人的另一种可能，也似乎为东京国际电影节对中国内地影片的偏好定下了基调。

早年受邀参加东京国际电影节评委会的多为在电影节有过获奖经历的资深导演，近年可以看到中国内地女演员的身影频繁地出现在评委会委员中，为电影节增添了一抹瑰丽的色彩。究其背后原因，当然有对中国电影自身发展和中国电影市场潜力的考量，同时自然也是为提升东京国际电影节的话题性和国际影响力，例如章子怡出任第32届东京国际电影节评委会主席、怀孕期间出席电影节开幕式的相关话题，据不完全统计，仅网络媒体就有60多家进行了报道，这在东京国际电影节历史上是前所未有的报道热度。但无论如何，她们的出现展示了中国内地影人的新形象和国际竞争力。

四、结语：坚守与突破

诚如有学者指出，东亚观众对于电影中的中国元素的接受模式，既有“基于某种文化属性的心理认同”，但同时又保持着“特定角度的文化疏离和差异隔阂”{22}。通过上述考察，可以发现，东京国际电影节的获奖内地影片从主题到叙事方式都表现出了较为明显的特征，这与日本社会对中国形象的定位、日本自身的审美情趣和日本大众的处世态度密不可分。从积极方面而言，这可视作东京国际电影节对其评审方针的贯彻，不为世界电影语境变化的潮流所动，但同时又不得不承认，纵观这些获奖作品，不免有层次单一、风格寡淡的印象。

尽管与欧洲主流电影节相比，东京国际电影节的获奖内地影片的基调是相对积极正面的，但通过这些作品所构建的中国形象，未免还是局限的，无法体现出中国现代社会的多元性、包容性和跃动的活力，可能会框限日本大众对现代中国的想象，造成认知的脱节。当然这种局限性很大程度上起因于东京国际电影节自身的保守性，但我们依然有必要以此为契机，反思内地影片的发展方向，调整以国际电影节为路径的对外传播策略。这里有两个核心问题需要思考：一是如何解决电影作品属性中民族化与国际化的矛盾；二是如何在电影创作的自我表达诉求与对外传播诉求之间取得平衡。

“民族的”与“国际的”，哪一个会走得更远？中国电影人被认为既需要有国际视野，“以世界受众的审美特质为指向，创造符合异域观众审美情趣的作品”，同时更要立足本土，创作“开掘民族特质、张扬民族性格、植染民族情韵的作品”{23}。好莱坞式的成功似乎为全球电影业展示了一个“国际化”范本，但近年好莱坞影片的市场疲软已经揭示了好莱坞模式的弊端。实现全球化，可以在电影的制作工业、发行宣传加大合作，促进融通，但其最终目的绝非价值观的整齐划一，美国精神永远无法成为“普世价值”，民族文化的主体性依然需要去守护，只有保持文化的多元性才是维护和创造人类文明的根本。放弃了民族的，也终将令全球化成为无心空骸。

但是，“民族的”却不等同于闭塞的、滞后的、奇观的。我们要展现民族文化的精髓，而不能走入一味追求猎奇的歧路；要有普世的情怀，对现实的观照，对人性的尊重，但不能放弃民族立场的思考；要有自信的态度，杜绝妥协的拼凑，切忌目中无人。有研究者认为《英雄》的尝试可谓是成功的，其集“中国文化表征”和“全球性内核”于一身，表现的不再是“‘第三世界’的民族寓言的追求”，而是“超越中国”的、是用中国式代码阐释了一种新的全球逻辑{24}。如前文所述，《英雄》在日本也取得了不俗的票房成绩，其背后有北美、欧洲市场成功后的后续效应、张艺谋的票房号召力、宣发力度等客观因素，但普通观众的观影感受大多只停留在美轮美奂的画面、精彩的打斗场面等表面元素{25}，换言之，作品的价值观输出与观众的信号接收之间是断裂的，缺乏能够产生共鸣的传导路径。

因此我们需要认识到的是，无论“民族的”还是“国际的”，只有实现“以情共鸣”方有意义。在现实中，负面情感因为在引发情感共振上有其优势而被广泛利用，但不应将其发展成为固定模式。正面情感同样具有高度的感染力，宣扬正面情感并非等同于唱赞歌，中国内地影片在对人性闪光点的挖掘上有不少优秀的尝试，事实证明这种挖掘比负面的民族形象展示具有更大的潜力、更宽广的舞台。因为根据既往经验，可以清楚地看到以传统文化奇观为卖点的影片，其获奖得到的并不是对这种奇观背后民族文化的认同，除却猎奇式的窥探心理外，更多的是来自旁观者对遥远他者的非介入性审视，甚至不乏以文化优越者自居的同情与怜悯，结果也并未能够实现对等的文化交流与传播。

另外，如胡智锋教授指出，从1949年新中国成立至今，中国电影的国际传播经历了从“宣传品”到“作品”、再到“产品”的导向变化，宣传理念随之由“以我为主的意识形态宣传”“获奖为荣的专业主义”转变为“票房至上的产业化、市场化”，但在对国家形象的提升、对民族文化形象的塑造方面却没有起到应有的作用{26}。本文在引言处亦提到，电影业已被赋予了“四品”的属性，而这四种属性之间的关系同样需要协调。

东京国际电影节的获奖作品往往艺术属性更为突出，不能兼顾与其他属性之间的平衡，造成“曲高和寡”的局面，无法真正走进国外市场。这并不仅仅是依靠加大后续宣传与推广力度就能够解决的问题，而是影片本身的主题立意所限，使自己陷入“小众”的尴尬境地，这小至作品的知名度、导演的后续发展，大至中国电影的国际影响力、国家形象建构，都难以形成实质性的推动作用。我们无法要求一部电影作品能够做到面面俱到，但也不应该将其属性完全割裂以做评判，当电影的获奖经历与市场反应出现严重脱节时，我们就有必要对奖项的意义、对作品的创作动机进行反思。

奖项本非最终目的，更不该成为禁锢，断然不能以放弃电影创作的初衷为代价，走向市场或获奖的任何一个极端，需要运用智慧去思索如何将其视为动力、作为渠道、制造机会，杜绝“自我边缘化”。电影人坚守艺术理想无可厚非，因为作品的艺术本质才经得起历史的筛淘，但作为公共文化财产的电影作品不可沦落为电影创作者满足自我诉求的私有物。好的艺术并不绝对是孤独的，是可以具有高度感染力的，甚至还能够肩负起提高大众艺术审美修养的责任，而非仅仅是与市场需求的匹配。时代赋予电影以“四品”之重任，在追求艺术价值的同时，让作品拥有以更高的产业价值、市场价值和传播价值，也可谓是当下中国内地影人的历史使命吧。

注释：

{1}本文根据影片制作方所在地区将相关中国电影分为中国内地电影、香港电影和台湾电影三类，若有多方制作方、即合拍影片，则按照标注首位的地区归类，不重复计算。影片制作方信息综合参考“豆瓣电影”“1905电影网”。因统计方法不同，本文统计结果可能与其他类似统计数据有所差异。

{2}“日本映画数据库”（http://www.jmdb.ne.jp/）”，“MovieWalker Press”（https://movie.walkerplus.com），2021年6月1日。

{3}丁亚平：《中国当代电影史Ⅱ》，中国电影出版社2011年版，第641—664页。

{4}在1999年之前，日本以发行方收入（即票房收入减去影院收入后的收入）为标准计算电影收益，2000年以后统一以票房收入作为标准。参照http://www.eiren.org/，2021年6月1日。

{5}赵慕媛：《新时期中国电影在日本市场的际遇》，《当代电影》2007年第1期，第129—134页。

{6}林海福：《花开东瀛：中国电影在日本的接受度考察》，《当代电影》2016年第9期，第167—170页。

{7}{9}李亦中：《中国电影“走向世界”动因与文化心态考》，《上海大学学报（社会科学版）》2012年29卷第1期，第14—21页、第6页。

{8}邹少芳：《空间想象与文化输出：全球化语境下中国电影的跨文化传播》，浙江大学出版社2019年版，第24页。

{10}陈晓伟：《国际获奖影片的文化传播问题研究》，《现代传播》2014年第9期，第46—50页。

{11}国际电影制片人协会（FIAPF）将各类国际电影节划分为四种类型，即A（竞赛型）、B（专门类竞赛型）、C（非竞赛型）、D（纪录片、短片），目前全球共有15个A类电影节，亚洲有3个，分别为印度（1952年创办）、东京（1985年创办）和上海国际电影节（1993年创办）。参照http://www.fiapf.org/intfilmfestivals.asp，2021年6月1日。

{12}参考第31届东京国际电影节主页（https://2018.tiff-jp.net/ja/tiff/vision.html），2021年6月6日。

{13}东京国际电影节第1届至第3届为每两年举办一次，自第4届起（1991年）改为每年举办。

{14}“亚洲未来”是自2013年第26届东京国际电影节开始设置的新竞赛单元，取代了原有的“亚洲之风”单元（2002—2012年），仅限长篇电影作品不超过两部的亚洲新人导演参赛。

{15}[日]成美保：「評『さらば、わが愛 覇王別姫』はかなげな女形、東山が好演」，『読売新聞』2008年3月19日。

{16}邹少芳：《空间想象与文化输出：全球化语境下中国电影的跨文化传播》，浙江大学出版社2019年版，第28、第31页。

{17}参考第28届东京国际电影节主页（http://2015.tiff-jp.net/ja/lineup/works.php?id=165），2021年6月2日。

{18}其他四部上榜华语影片为《悲情城市》（第28位）、《龙争虎斗》（第68位），《牯岭街少年杀人事件》和《恋恋风尘》（并列第94位）。《映画人が選んだオールタイムベスト100——外国映画篇》，《キネマ旬報》1999年总第1293期，第19—26页。

{19}“日本人を夢中にした中国の現代テーマのドラマ映画の数々”，中国网2016年4月5日，http://japanese.china.org.cn/jp/txt/2016-04/05/content_38179621.htm，2021年6月6日。

{20}[日]浅野潜：《中国映画と第五世代》，日本神户亲和女子大学生涯学习中心编《生涯学習センター紀要》2003年9月号，第4—5页；彭見明：《山の郵便配達》大木康翻译，集英社2001年版，第211页。

{21}“电影《那山那人那狗》远赴东瀛创奇迹”，金羊网-羊城晚报2001年10月7日，http://ent.sina.com.cn/m/c/2001-10-07/59251.html，2021年6月6日。

{22}张燕：《他者想象与自我建构——韩国电影中的中国元素运用及中国电影海外拓展》，《现代传播》2013年第12期，第68页。

{23}黄会林：《新百年的中国电影前瞻》，《电影艺术》2006年第3期，第102页。

{24}张颐武：《〈英雄〉：新世纪的隐喻》，《当代电影》2003年第2期，第12页。

{25}“HEROの映画情報·感想·評価”，Filmarks，https://filmarks.com/movies/31705，2021年6月6日。

{26}胡智锋、张炜：《中国电影国际传播问题三思》，《北京电影学院学报》2012年第3期，第98页。

*本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外市场动态数据库建设”（项目编号：19ZDA271）的阶段性成果。

（作者单位：中山大学外国语学院）