第一届常德原创文艺奖获奖作品：

散文：在中国文字的风火炉中炼丹

——余光中先生访谈录

文/郭虹

郭虹：您曾在《逍遥游·后记》中说：“我到当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。”的确，读您的散文，读者往往被您的语言所吸引。比如《听听那冷雨》中，您用语言涂抹色彩，勾勒线条，布置光影；您用语言的音符弹奏旋律，用生命的律动来调节语言的速度和节奏。既有一泻千里的舒展，又有惜墨如金的凝练，长短参差，整散交错，给人以复合的美感。那么，您是如何锤炼散文的语言的？

余光中：中国的文字不仅具有形体架构、声音韵律之美，而且其本身所呈现的色彩、明暗、质地、软硬等等也能给人以想象的空间，倘能综合运用多种修辞手法，并佐以整散搭配、长短交错之句式组合，便能使人同时产生视觉、听觉、感觉上的美。例如我的散文《听听那冷雨》中有一段：

譬如劈空写一个“雨”字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥，一切云情雨意，就宛然其中了。视觉上的这种美感，岂是什么rain也好pluie也好所能满足？翻开一部《辞源》或《辞海》，金木水火土，各成世界，而一入“雨”部，古神州的天颜千变万化，便悉在望中，美丽的霜雪云霞，骇人的雷电霹雹，展露的无非是神的好脾气与坏脾气，气象台百读不厌、门外汉百思不解的百科全书。

这一段我从“雨”字的形体到其蕴含，由表及里地展现了汉字之复合之美，并辅以叠音词及在音节松散的句式中嵌入音节整齐的成语，以造成一种音律上的纡徐有致和视觉上错综的美感。在我的一些散文尤其是“大品文”里，“我尝试把中国的文字压扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔应该一呼百应，如交响乐的指挥杖。”这段话是1965年在我的散文集《逍遥游》出版之时说的，那时我是这么做的，至今也仍未放弃。

郭虹：2001年5月，海天出版社出版由著名学者季羡林主编的一套《当代散文八大家》丛书，这八大家分别是：冰心、季羡林、张中行、金克木、秦牧、汪曾祺、余秋雨，作为中国台湾及香港当代散文成就的代表，您位列其中。中国的散文创作历史悠久，源远流长。秦汉、魏晋、唐宋、明清，尤其唐宋时期产生了久负盛名的“八大家”。这套丛书名之为“当代散文八大家”，似有将20世纪的散文成就与唐宋遥相呼应之意。就民国以来的散文创作，除了《我所知道的康桥》《桨声灯影里的秦淮河》等长篇之外，以小品文居多。这一文类大多感性充盈，清新自然。但是您更欣赏的则是“韩潮”的澎湃，“苏海”的浩茫，庄子的超逸，孟子的担当，司马迁的跌宕恣肆。

丛书中您的集子名为《大美为美》，应该是提示文集所选散文几乎都是长文（杂文和文学评论除外）。您的散文从《左手的缪思》到《日不落家》，共十二集，不仅有《宛如水中央》、《在水之湄》等一类的精致小品，但更多是像《咦呵西部》《依瓜苏拜瀑记》《登楼赋》《高速的联想》等意象丰盈、充满阳刚之美、气势恢弘的长篇散文，学界称之为“大品散文”，号称“余体”。香港学者黄国彬在《余光中的大品散文》（《当代散文八大家·大美为美》，海天出版社2001年出版）中这样评价您的这一类散文：“出色而罕见，在五四以来的散文史上岳峙寡俦。以“‘大品’一词形容，庶几能标出其独特之处。”请您谈谈关于“大品”一说，您又是如何营构这类散文的？

余光中：我一生经营四大文类：诗歌、散文、评论、翻译，迄今写作不辍。最早锐意攻坚的，是诗；第一首诗《沙浮投海》写于南京，时年二十岁。至于写散文，则始于二十四岁，第一篇《猛虎与蔷薇》虽然是在评论文章，其实是刻意在写美文。不过我认真写抒情散文，从小品发展到“大品”，而且在散文艺术上抑“五四”早期小品而创“现代散文”之说，则是在上世纪60年代的初期。在《剪掉散文的辫子》一文中，我指出当时流行的散文，承袭“五四”之余风，不但篇幅短、格局小，而且有三大毛病：一是学者的散文，包括国学者文白夹杂的语录体和洋学者西而不化的译文体；二是伤感柔媚的花花公子体：三是清汤挂面不求有功但求无过的浣衣妇体。后来我又鼓吹，散文家应力矫时弊，一扫阴柔，追求大格局、新气象的阳刚文风。我把理想中的“大品”称为“重工业”，像贾谊的《过秦论》，司马迁的《报任少卿书》，像苏轼的《潮州韩文公庙碑》。在我这一类“大品”集里，可称代表作的应包括《逍遥游》《咦呵西部》《望乡的牧神》《听听那冷雨》《我的四个假想敌》《风吹西班牙》《红与黑》《桥跨黄金城》等等。至于《圣乔治真要屠龙吗？》和《山东甘旅》等等，则都长逾万言。当然仅凭篇幅之长，仍不足以称大品。真正的大品，还得内容丰富，见解出众，风格则兼具知性与感性，语言也能屈能伸有弹性。近年余秋雨的文化散文，把读者带到文化现场的景点去，夹叙夹议，寓见解于抒情，也称得上大品。不过黄国彬称我的散文大品，是因为他谬赏拙作在推向高潮时能把感性“开足”，尤其是动感，于是语言节奏与气势臻于交响乐的盛况。这却不是余秋雨所要的效果。也有某些论者认为我的大品太浓，太盛气逼人。我的答复是：长此以往，会有此病。我对文体，有心多方面试验，小品与杂文的产量也并不少。大品散文是我的壁画巨制。我想大画家该不会安于只画速写与水彩吧。

郭虹：散文的天地非常广阔，凡诗不到之处，都得使用散文。但是好的散文应该是感性饱满而理性坚实，不仅能怡人性情，更能启人心智。因此，散文写作讲究运用记叙、描写、抒情、议论多副笔墨。比如抒情和议论就必须依托于记叙和描写之上，否则，就会给人以空洞、露骨、无病呻吟之感。1979年您在《左手的缪思》新版《序言》中曾谈到散文的感性和知性的问题，但并非综合运用这几种表现手法就能达到文情并茂，情理相生。1993年您为苏州大学“当代华文散文国际研讨会”作专文讨论了“散文的感性和知性”（《蓝墨水的下游》，九歌文库1998年出版）的重要性及经营等问题。现在，请您就这个问题做一些具体的阐述。

余光中：散文是相当庞杂的文类，与其他文类的分界也不很清楚。例如抒情文、写景文就近于诗，散文家若无诗才，这两种散文就写不好。又如叙事文，就近于小说，如果其中对话不少，就近于戏剧。议论文如果功架十足，过分严谨，又近于正规的学术论文。介于其间的还有身份暧昧的杂文，此体写得太抒情，就成了小品文，或者高不成低不就的散文诗；另一方面如果说理太多，又成了议论文。议论文和杂文，应属知性散文；抒情文、写景文、叙事文等等，应属感性散文。要称得上散文大家，必须兼擅两者，才能左右逢源，软硬兼施。偏才的散文家或擅言情，或擅议论，真正的通才既有能想的头脑，又有善感的心肠，才能无往不利，情理交融，让读者亲近作家的完整人格、风格。同一大家的杰作，风格也呈各异的比例，例如苏轼的赤壁二赋，《前赤壁赋》始于写景抒情，却继之以议论，那议论以水月为喻，来说人生的常与变，盈亏虚实之间不必拘泥于变，自可安心于常。东坡为客解变化之惑，是智者的形象。可是到了《后赤壁赋》，“曾日月之几何，而江山不可复识矣”，却把情绪置于变中。东坡不再是智者，但是他毕竟“摄衣而上......踞虎豹，登虬龙......盖二客不能从焉”，却还是一位勇者。前赋较具知性，至少是兼融知性与感性；后赋就舍哲学而营叙事，以感性为主了。

我常以旗杆喻知性，而以旗喻感性：有杆无旗，就太硬了，反之，有旗无杆，又太软了。风格就是长风，有杆有旗，就飘扬多姿。钱钟书的散文比起梁实秋的来，较富知性，所以多理趣；梁实秋则较多情趣。鲁迅与周作人兄弟之间，也似有理趣与情趣之分。王鼎钧与张晓风似乎也形成类似的对照。我自己的散文也不妨如此并观。偏重抒情而富于情趣的代表作，应包括《听听那冷雨》和《我的四个假想敌》；偏重理念而富于理趣的代表作，则应举《开卷如开芝麻门》《自豪与自幸：我的国文启蒙》《天方飞毯原来是地图》。

郭虹：幽默是一种天赋，能给人一种高层次的心灵欢乐和精神享受，有的人曾为自己不幽默而沮丧苦恼。其实，幽默也是一种潜质，需要后天不断地挖掘和培养。正如生活需要幽默一样，文学艺术也需要幽默。因此，西方文学艺术家、文艺理论家很重视这种手法的运用和研究。中国现代作家如林语堂、梁实秋不仅研究幽默，他们本身也是幽默大家。我想这样评价您也不为过。我们知道您不仅欣赏梁实秋的情趣，更欣赏钱钟书的理趣。您曾于1972年6月作文专论《幽默的境界》。幽默也是您作文和为人的一贯风格。您最早的一篇幽默散文《给莎士比亚的一封回信》写于1967年。后来又陆续创作了《麦克雄风》《开你的大头会》等篇，尤其《我的四个假想敌》和《催魂铃》因情趣、理趣兼备而深受读者喜爱。2005年天下远见出版公司出版了《余光中幽默文选》，这本集子收录了您自1967年至2003年的幽默小品十五篇和幽默长文九篇。关于幽默及幽默的艺术，请谈谈您的见解。

余光中：幽默起于人生之荒谬与无聊，对于生命的困境甚至悲剧，是一贴即兴的解药。现实逼人，不留余地，勇者起而反抗，仁者低首救难，惟智者四两拔千斤，换一个角度来看，竟能一笑置之。金圣叹抗粮哭庙，临刑竟能自嘲，说杀头是天下最痛快的事。英国的作家兼重臣汤玛斯·莫尔得罪了国王亨利八世，被判叛国，在断头台上竟从容将胡须捋开，说胡子无辜，并未得罪君王。这种黑色幽默能把悲剧化成喜剧，真是幽默到家，非常人所及。钱钟书年轻时笔锋犀利，伤人无数，一时成了文坛的独行侠，左批鲁迅的严肃，好为青年导师；右刺林语堂的幽默文学，称之为“卖笑”。在《余光中幽默文选》的自序《悲喜之间徒苦笑》里我这样说：“幽默常与滑稽或讽刺混为一谈。大致说来，幽默比较含蓄、曲折、高雅，滑稽比较露骨、直接、浅俗：所以滑稽能打动小孩子，而幽默不能。另一方面，幽默比较愉快、宽容，往往点到为止，最多把一个荒谬的气泡戳穿，把一个矛盾的困境点出。以子之矛攻子之盾，是幽默最好的手段。讽刺就比较严重、苛刻，怀有怒气与敌意。讽刺可以用来对付敌人，幽默却不妨用来对待朋友甚至情人。”萧伯纳与王尔德并为爱尔兰大作家，均以辞锋犀利闻名。不过萧伯纳是庄谐交加的讽刺家，唯美的王尔德却是轻如鸿毛、细若游丝的幽默家。我的幽默感近于王尔德，所以他的四部戏剧由我译成中文，乃理所当然。王尔德若懂中文，想必欣然而笑，未必会说出缺德话来。

钱钟书和梁实秋的幽默文章均属小品。我的这类文章里却也有一些“大品”，例如《如何谋杀名作家》《沙田七友》《牛蛙记》《我的四个假想敌》《饶了我的耳朵吧，音乐》等等，不下十篇。幽默是敏锐的心灵，在精神饱满生趣洋溢的状态下，对外界事物的自然反应。这种境界有如风行水上，自然成纹，不能做假，也不能事先准备，刻意以求。世界上多的是荒谬的事、虚妄的人，天生诙谐的心灵，当可左右逢源，随地取材，用之不竭。刻意取笑的人往往是贫嘴，是笑匠。真正的幽默感其实也是一种灵感，不招自来，但是要等善于表达的人，才能信口道来，信手写来，而成就语妙天下的美谈。有一次，电视台记者对我说：“有人又在电视上骂你了。”我笑答：“真的吗？太感动了。隔了这么多年，还没忘记我。可见我的世界早已没有他，他的世界却不能没有我。”幽默，正是教伤口变出玫瑰来的绝技。

郭虹：您的作品中有一些诗文同胎现象，即同一题材以不同形式来表现。所以您常常是双管齐下。您的散文《牛蛙记》与诗歌《惊蛙》便是一例，《记忆像铁轨一样长》的同胎，包括《九广铁路》《老火车站钟楼下》《火车怀古》等诗。这种现象中国古代也较常见，比如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》与《赤壁赋》便是。这种诗文同胎在您的作品中分量还真不少。那么，当面对同一题材，作者该如何选择表现形式呢？

余光中：中国古典文学的传统，常把“诗文双绝”引为美谈。这情况和西方颇不相同：西方的大作家少有诗文兼擅者，虽然弥尔顿、雪莱、柯尔律治、阿诺德、艾略特等名诗人也是文章高手，但其文章多为评论而非抒情散文。英国文学史上多的是大诗人兼批评家，但是英国大诗人而能写出《赤壁赋》或《阿房宫赋》的，却绝对罕见。试看唐宋八大家里，除了苏洵不擅诗而苏辙、曾巩诗才不高之外，其余五家可都是诗文双绝，而且每每诗文同题而风格各异。例如散文两写赤壁，前后二赋各有妙境，意犹未尽，更发而为赤壁怀古的名作《念奴娇》。又如在长诗《寄吴德仁兼简陈季常》之中，把陈慥取笑成惧内的丈夫，落得“季常癖”一词的笑柄；但是在《方山子传》的文章里，却把这“懦夫”写成了豪侠兼隐士。其实杜甫也曾同题分写：例如在名诗《画鹰》之外，他还写过《雕赋》一文，而题咏曹霸画作的两首诗外，又写过《画马赞》一文。不过诗文相比之下，他的文章大为失色，只能当做写诗之前的草稿而已，因此，无法赢得“双绝”的美誉。我自己诗文都多产，而且同题分写的例子也不算少。从1974年到1985年，我一直在香港中文大学教书，沙田山水之胜，入我的散文则成了《沙田山居》与《春来半岛》，而以之入诗则有《山中传奇》《山中暑意七品》《山中一日》《松下有人》《一枚松果》《插图》《松涛》《初春》《黄昏》《蛛网》《夜色如网》《十年看山》《沙田秋望》等篇。1985年秋天，定居高雄，于是轮到南台湾的山水风物进入我的作品：成文的有《隔水呼渡》散文集中从《隔水呼渡》到《木棉之旅》的五篇长文；成为诗的则多达六七十首。我的中学时代在四川度过，印象非常深刻，悠久的记忆可见我的《思蜀》一文，入诗的包括《蜀人赠扇记》《回乡》《桐油灯》《火金姑》等篇。此外如美国经验入散文的非常多，可以《四月，在古战场》《塔》《咦呵西部》《望乡的牧神》《地图》为代表，而相应入诗的也有不少，包括整本诗集如《万圣节》与《敲打乐》，以及《白玉苦瓜》的前六首。有人问我，兼擅诗文的作者要写某一主题时，究应选择何种文体。我的答复是：诗是点的跳接，散文是线的联系。某一美感经验，欲记其事，可写散文，欲传其情，可以写诗。