编者按:

2023年11月6日至21日，由文化和旅游部艺术司、湖南省文化和旅游厅、长沙市政府共同主办的“盛世繁花”第三届全国花鼓戏优秀剧目展演活动在长沙举行。湖南省艺术研究院组织院内外专家和评论员对展演剧目进行系列短评，敬请关注！

长沙花鼓戏《王金龙探监》

“传统小戏荟萃”第一场有：长沙花鼓戏《王金龙探监》、高安采茶戏《孙成打酒》、荆州花鼓戏《秦琼观阵》、郧阳花鼓戏 《曹庄劝妻》；第二场有：益阳花鼓戏《坐宫》、东路花鼓戏《扯伞》、淮北花鼓戏《王小赶脚》、光山花鼓戏《顶椅》、桐乡花鼓戏《麒麟带》。

荆州花鼓戏《秦琼观阵》

汤晨光：“间接戏剧”的标本

《秦琼观阵》的舞台演出版本很多，其中又包括不同剧种的版本。此次“盛世繁花”展演的湖北花鼓戏《秦琼观阵》就是这众多版本之一种。在这众多演出版本之间，差异只在于演员的表演功力和剧种特色，所依据的剧本是同一个《秦琼观阵》，表演则模仿京剧。一个短短的折子戏，又没有精彩的情节和鲜活的人物，更无深刻的思想，却为何受到如此的行内追捧？

《秦琼观阵》主谓宾俱全的剧名，明确划定了观众可以看到的一切。人物是武将秦琼，动作就是一个“观”字。“观”字本无多少文章好做，“观”的动作也没什么好看，它的作用在于引出“阵”这一主体图景。“阵”是该剧标题场景，它不仅是秦琼所观，也是观众之所欲观。但是，“阵”在哪里？空空荡荡的舞台上，始终只有两个或三个人物走来走去，并没有出现剧名点明的“阵”。原来，“阵”并非没有出现，它只是没有以视觉的形式直接呈现在舞台上，而是通过秦琼的唱念做舞间接地呈现在舞台之外，委托给观众的想象力了。秦琼的眼见之阵通过他的唱念做舞化为观者的想象之阵。在写实戏剧中，这决定主人公生死的战阵应该是一台惊心动魄的奇观，但在这里就被演员的唱念即语言渲染轻易置换了。

这就是“间接戏剧”，这种戏剧表现上的“间接法”在中国戏剧传统中无所不在，从而构成中国戏剧的一个显著特点。中国戏剧中常出现风景和天气描写，常有人物眼中的场面，这些就都是用间接法表现的。《秦琼观阵》通篇运用“间接法”呈现秦琼的将历之阵，可谓典型的“间接戏剧”。“间接戏剧”一方面固然表现为一种巧妙的戏剧手法，甚至是一种必不可少的手法，它将舞台空间无限扩大，将戏剧表现变得无所不能；另一方面，由于它本质上是用文学代替戏剧，也就降低了戏剧观赏的直观性，造成了戏剧审美品质的流失。就如《秦琼观阵》，人们没有看到那个神乎其神的阵势阵容，而只是听秦琼带着动作对它的描述，观众看戏就像听说书。听书和看戏给人留下的印象，讲故事和演故事给人带来的满足，性质和强度都是大为不同的，如果听书能够代替看戏，戏剧根本就不会存在。

“观阵”看似客观外在，而面对复杂凶险的“四门兜底锁子八卦连环阵”和杨林必欲杀之的企图，秦琼观阵时嘴上虽满不在乎，内心是绝不可能“静如止水”的。有“观”就有“感”，表达秦琼的内心和主观世界也是该剧一个重要内容。秦琼的内在世界在唱念中自然也有所反映，但更为重要的表现手段则是演员的形体动作，《秦琼观阵》的形体动作就是为表达秦琼的内心波荡而存在的，从头至尾的繁重做功就是其复杂激烈的内心的连续外化，不然就无法解释秦琼在危急关头何以有那么多的动作，尽管单纯炫技的意图也确实存在。如果说语言以及相关的吟咏和歌唱是情感的直接表达，那么戏曲格式化的做功也就可以说是一种间接表达。这种格式化和间接性造成了动作的纯形式感，所表达的情感也就变得很抽象和难以辨认。可以想象，许多观众看这样的表演就像看杂技，完全是惊叹演员的做舞技巧，和动作的感情内含少有关系，动作的剧情意义遭到忽略。

《秦琼观阵》在秦琼真正接受考验之前结束，严格呼应了剧名中的“观阵”二字。虽然瓦岗寨的众英豪纷纷来打照面，似乎是为确保秦二哥成功闯阵，同时宣扬一个“义”字，但剧情并未表现秦琼的战斗力和瓦岗寨结义弟兄的作用，可以说剧情并未收束，剧中并无完整的故事。由于全剧只有阵容铺陈和心情表达两项内容，也就很难看出它表现了什么样的思想主题。如此看来，《秦琼观阵》就是一个体现中国戏曲技巧的戏，这技巧一方面是戏曲中特征性的“间接戏剧”，一方面是文武老生复杂繁难的做功，后者也是“间接戏剧”的一种表现。行内如此看重此戏应该即缘于它的这些技巧性，演员也把它作训练和测试演技的教练戏看待。

郧阳花鼓戏 《曹庄劝妻》

谭孝红：

湖北东路花鼓戏《扯伞》在“扯伞”的动作上可谓做足了戏，表演细腻唯美，把男女由相识到相爱的过程表现得淋漓尽致，令人陶醉。浙江桐乡花鼓戏《麒麟带》带着越剧的细腻柔婉风格，加上江浙地方轻吐的唇音，女角的清丽柔美，有入他方仙境之感。淮北花鼓戏《王小赶脚》诙谐幽默，骑驴驾驴赶驴做工足，很是精彩。益阳花鼓戏《坐宫》以传统的一桌二椅为背景，仅通过两人的唱念表演把杨四郎的心思及过往历史和盘托出。简短的光山花鼓戏《顶椅》如同当今的小品，逗笑可爱。这些传统小戏，戏味做足，如同猪肚，不求故事上陡峭的突转，而是自然泯息，如同静出的凤羽之尾，表演的程式化更是自然流畅。细想一下，戏曲本是农耕经济基础上产生发展，历经数百年甚至上千年，不断走向成熟，那连襟式的服饰、高靴子、水袖、帽子、扇子、马鞭、手巾或其他道具等都成为古装戏曲歌舞化、程式化很好的载体，使得演员每一举手每一投足都舞蹈化、程式化、戏曲化。比如说，传统戏中演员的普通步行，可以伴随着摇扇、晃手巾、甩水袖等动作，而现代戏中演员的普通步行则多半只能是生活中的步态了。

《扯伞》中下雨的片段有些不太协调。说是下雨了，立刻出来八个美女，各执一带“云雨 ”的牌子，翩翩起舞，毫无疑问，这是向观众交代表示下雨了，其实这八个人一挤上小小舞台，倒是局促了两人在雨下慌乱的表演空间，没有多少必要。这段群舞是当下加进去的，在古代肯定没有。这也看出，戏曲的歌舞化不仅嵌入现代戏，甚至还比较强行地侵入了传统戏。

东路花鼓戏《扯伞》

戴会林：

观众耳熟能详的京剧的《坐宫》是戏曲晚会或堂会的常演曲目。演出《坐宫》这类雍容华贵的宫廷戏，京剧可谓占尽了优势，这是以表现普通百姓家长里短见长的小戏剧种无从比拟的。但花鼓戏偏偏演了，还将之演成了保留剧目，这其中有两个原因，一是《坐宫》表现的是大背景大事件下，人皆共有的亲情，与普通百姓的家长里短并无二致；二是基于剧种特色的剧本改编，尤其是唱词的改动，符合剧种观众群欣赏趣味。

《扯伞》是南戏四大名剧《拜月记》中的一折。《拜月记》流传甚广，湘剧、评剧、越剧等众多剧种有此传统剧目，近年又出现了观众交口称赞的改编本莆仙戏《踏伞行》。麻城东路花鼓戏所演出的《扯伞》一折，在其他剧种中多叫《抢伞》。抢伞动作，是这个戏的重要戏核，蒋世隆、王瑞兰雨中慌不择路、彼此抢夺雨伞的艺术排场，也是他们陌路相遇、相识、相依的情感历程。生活化的场面，艺术化地呈现，各剧种有各自的特色。

《王小赶脚》是五音戏的代表剧目，由五音戏泰斗鲜樱桃（邓洪山）自编自排而来，后吕剧、评剧、豫剧、黄梅戏、曲剧等剧种移植改编并成为保留剧目，流布区域集中在山东及其周边省份，淮北花鼓戏就属于该流布区域的剧种，因而有此剧目，但此剧目不多见于区域外的其他花鼓戏剧种。通过淮北花鼓戏看《王小赶脚》，能感觉此剧有着浓郁的生活气息和极强的地域特色，情节细致生动，群众语汇丰富，表演朴实自然，非常生活化。

光山花鼓戏《顶椅》鲜见于其他剧种，是否独此一家、别无分店，暂未考证。从妻子惩罚丈夫顶椅子，规劝丈夫改邪归正的情节编排而言，在发展历史不久远的小剧种中，固有剧目有此情节还不多见。妻子劝丈夫，把女性端正在相夫教子的地位，绝非“大男子主义”盛行的产物。此剧幽默诙谐的语言、逗趣夸张的表演，非常贴近底层百姓的欣赏品味。

淮北花鼓戏《王小赶脚》

蒋晗玉：

传统戏《玉堂春》全国多剧种都演该剧目，各有特色优长。长沙花鼓戏《王金龙探监》是此本事中的一折，其特色是王金龙前后根据剧情的行当转化，其出场是以小生表演及形体动作饰演，后来依剧情需要要涂抹变异装疯卖傻，又借用了小花脸的表演，加入矮蹲、装傻、狂笑等，彰显了中国戏曲行当的综合与非固化转换创作性。剧中有官尾随而至监牢时，王金龙怕被戳穿当众改易面容准备装癫狂，这种中国戏曲艺术“悬停式”演出形式，是历史悠久的民族演剧形式。西方戏剧演剧面对这样的戏剧情境的解决处理方式，能达到如此简易便捷，又能更激发观与演的双方欲望，增进审美趣味和韵味，体验派和表现派的办法都不见得能超越中国古人。所以从这个中国古典演剧的“悬停式”形式看，我们经常有人说的“扮人物还是演行当”这种二分对立的争论是没有意义的。梨园艺术正是通过脚色制合二为一并自由切换的。很多情况下“扮人物”与“演行当”可能都对，偏执其一不及其余的思维是有问题的。这是高超的中国古典演剧观早通过实践解决了的问题，值得中外戏剧人认真学其精髓。

“孙成打酒”旧名《还魂记》，全剧故事主要讲邹三吉、孙成师徒以做鞋为生，相依为命。酒店张氏，家无男丁，与女儿桂英艰苦度日。孙成因打酒同桂英产生爱情，双方长辈虽赞同他们结合，但无论男赘、女嫁，必使一方老人孤独无依。最后，这对青年恋人撮合双方长辈也结成终身伴侣，两家合一家，得皆大欢喜结局。这个故事也是多剧种演绎的，高安采茶戏《孙成打酒》主要演绎孙成第一次来打酒与桂英谈情说爱的情景。表演突出了人物的纯朴、憨厚、幽默，刻画出小儿女的一派天真的情态以及他们之间的同情和友爱，生活气息浓郁，喜剧风格鲜明，洋溢着劳动人民乐观、健康的生活情趣，颇为传神。

由荆门市湖北花鼓戏保护传承中心青年演员担纲主演的《秦琼观阵》，这折故事讲述秦琼因在潼关三挡靠山王杨林，与其结下了仇。后秦琼夜闯登州被擒，杨林摆下一座连环阵要害秦琼，让秦琼单人独骑去闯阵，并扬言如闯出阵场，则放秦琼归家，闯不出去即行问罪。本折通过曲词着重描绘秦琼在马上观阵时，身处困境百感交集的心情，配合高难度的形体动作，将千军万马虚化，将秦琼内心与观感通过唱作外化，达到了很好的艺术效果。

《曹庄劝妻》又名《杀狗劝妻》原是山东梆子传统剧目。郧阳花鼓戏《曹庄劝妻》谋求更符合现代戏剧审美的路径，以郧阳花鼓戏的唱腔和形式，通过表演、视觉传达和音乐表达来呈现，赢得了观众的喜爱。故事主要讲述曹庄在楚为官，为奉养母亲辞官，打柴度日。曹庄有妻焦氏，甚不贤，好吃懒做，刁钻成性，尤对婆母经常虐待，吃穿不周。曹庄曾对之多方规劝无果。本小戏主要展示某日曹庄打柴在外，曹母饥饿难忍，向焦氏讨口饭吃，反遭焦氏打骂。曹庄回家，曹母向儿子诉苦，曹庄怒气冲冲指责焦氏，焦氏胡搅蛮缠，耍赖使泼，引得曹庄火起，操刀欲向焦氏。焦氏见事不好，一边求饶认错，一边逃走。适有家狗跑来，曹庄怒气未消，一刀将狗砍死。焦氏经此一吓，幡然悔悟，改变对婆母的态度，从此一家人和睦相处。焦氏的主演表演细腻，性格化、内心分寸感拿捏准确，情趣盎然。虽然只是一个司空见惯的关于孝道的主题，但是人物的丰满与地域特色展现充盈。

桐乡花鼓戏《麒麟带》

邹迪敏：

观看了“盛世繁花”第三届全国花鼓戏优秀剧目展演“传统小戏荟萃”第二场演出，全场有5个传统小戏：益阳花鼓戏《坐宫》、东路花鼓戏《扯伞》、淮北花鼓戏《王小赶脚》、光山花鼓戏《顶椅》、桐乡花鼓戏《麒麟带》。个人认为，最好的戏是湖北麻城东路花鼓戏保护传承中心演出的《扯伞》，这是个从传奇《拜月记》移植的戏，音乐上用很合适剧情的东路花鼓戏正调贯穿到底，很流畅，很好听，有很浓的花鼓戏味道。剧本的对白与唱词大多为七言诗句，有点滚白、滚唱的味道，通俗易懂，符合普通民众的欣赏口味。两个演员的表演到位，刻划人物生动，情趣逗人，有浓厚的花鼓戏表演特色。移植的目的较好达到，成为了有剧种个性的好剧目。

高安采茶戏《孙成打酒》

尹雨：

花鼓戏《王金龙探监》是《三次八台》中的一折，故事取材于冯梦龙《警世通言》第二十四卷《玉堂春落难逢夫》，众多剧种以不同剧名上演，是中国戏曲中流传最广的剧目，其中京剧《玉堂春》最为观众熟悉。花鼓戏《三次八台》相传最早由老艺人孙谷全编剧，胡华松根据自身戏路改编而流传，相比其他剧种，花鼓戏演出此剧的时间算晚的，但它是严格结合戏路改编的，在敷演相同故事时，有剧种以及艺人的自身特色，而受剧种的观众群所追捧。

《孙成打酒》同样是各剧种竞相上演的剧目，除高安采茶戏外，比较有名的还有黄梅戏、豫剧、蒲剧，以及湖南六个路子的花鼓戏等。在旧时演出中，该剧属“粉戏”，同时，它又是高台教化的典型剧目，教导青年男女如何谈恋爱。经过净化后的版本，保留了教导作用，甚至一些做人际关系研究或恋爱指导的，还常拿该剧作分析，因为孙成在王桂英面前表现出的真诚与耐心、适当的表达方式、关心和支持、适时的浪漫、倾听和理解、明确的沟通、保持自信、合理规划未来等，是教科书式的交际手段。高安采茶戏演出此剧时，地方音乐和赣方言的醇厚韵味，是观众欣赏的另一亮点。

《秦琼观阵》，曲艺中的单弦、评书、西河大鼓、太平歌词都有这个剧目；戏曲中的京剧、汉剧、祁剧、桂剧、陇剧、河北梆子等大剧种也多有这个剧目；行当不算丰富、程式化程度不高的小剧种，上演此类做工较重的戏不占优势，因而鲜见。看到荆州花鼓戏演出此剧，颇感意外。

《曹庄劝妻》也是各剧种的宠儿，流传范围甚广。在一些剧种中，《曹庄劝妻》还有另一个名字，叫《杀狗劝妻》。说到《杀狗劝妻》，很自然地会想到四大传奇“荆、刘、拜、杀”的《杀狗记》，全名叫《杨氏女杀狗劝夫》《贤达妇杀狗劝夫》《王修然断杀狗劝夫》，这是南戏中除《琵琶记》外，最负盛名的四个戏之一。两剧产生时间上，“杀狗劝夫”在前，“杀狗劝妻”在后，后者无有对前者的模仿暂且不说，仅从剧名可以窥探前人思想观念经历过大倒退。《杀狗记》《秋胡戏妻》类的戏，所表现出的女性地位与男性基本平等，调戏女性的秋胡也是被谴责的；但到了《曹庄劝妻》《打金枝》类的戏，女性地位明显被拉低了，是被教导的对象。“杀狗劝夫”与“杀狗劝妻”，“杀狗劝夫”阔别了教化的舞台，却能为史书所载，值得品咂。

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【本期图片由演出剧团提供】