喜剧园林一俊枝

——谈湖南花鼓戏的艺术特点

王安奎

湖南花鼓戏以演喜剧见长，而且具有与其他地区不同的艺术特点，所以我说她是“喜剧园林一俊枝”。

中国的喜剧与西方的喜剧有很多不同。亚里士多德说：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人”^⑴；中国喜剧中的人物有比我们坏的人，但很多喜剧人物不是坏人，更有很多好人。他们或者有一些缺点，或者在性格上有某种弱点，或者只是有些可笑之处。如《西厢记》中之张生和莺莺是作者和读者都喜欢的正面人物，只不过张生过于痴情，在恋爱的过程中又常常表现为“银样蜡枪头”的软弱，莺莺则有些“假意儿”。作者是通过“揭”他们之“短”而表达对他们的喜爱，同时也拉近了观众与他们的距离。在中国戏曲中，许多美好的事物，有价值的思想，崇高的精神，都能通过喜剧的样式表现出来。

湖南花鼓戏的喜剧与其他地方的喜剧又有不同。比如东北的喜剧，热闹、泼辣，剧中有很多憨、“傻”而可爱的人物。王肯说：“东北人喜欢傻，厌恶奸。东北民间故事中的傻女婿、傻大姐是可爱的人物；东北丑以傻相见长，有些艺人的艺名就叫某傻子；在平素生活中，也是傻心眼有人缘，甚至本来不傻的人也好说：‘我傻呀！’可见傻在东北得人心。这里所谓傻，不是指理智不健全，而是憨厚朴拙的意思。同时要傻中求俏，既憨厚又幽默，既朴拙又俏皮。”^⑵四川的喜剧犀利、睿智、文雅，剧中有些喜剧人物如秀才，则有些“酸”，被称为“酸秀才”。典型的如《评雪辨踪》里的吕蒙正，《乔老爷奇遇》中的乔溪。而《赠绨袍》《迎贤店》中的人物则辛辣、犀利。湖南花鼓戏则温和、幽默，并不过于张扬、激烈，而能使人忍俊不禁。

湖南花鼓戏起源于花鼓、花灯等民间艺术，最早是“两小戏”和“三小戏”，表现的都是民间的生活和亲人之间、邻里之间的亲密关系，生活气息浓厚。如邵阳花鼓传统小戏《打鸟》写少男少女三毛箭和毛姑娘恋爱受到妈妈的阻挠，妈妈外出时叫毛姑娘关好门，不让毛姑娘见三毛箭，三毛箭来了，毛姑娘口里说不让他进来，却又暗示他跳墙。三毛箭粗犷爽朗而又机灵，毛姑娘聪明活泼又憨态可掬。毛母有“封建思想”，但她对女儿哄多于责，并不板起面孔教训女儿，是一个饱经风霜的可爱的慈母的形象。^⑶

湖南省花鼓戏剧院成立以后，非常重视对传统的继承和学习，戏曲音乐家欧阳觉文曾记述说：“剧院一直重视学习，继承长沙花鼓戏的优良传统。将长沙花鼓戏著名老艺人杨保生、杨福生、肖重珪、刘天庄、张定高、周霈林、解梅精调来剧院，同时，找蔡教章、何冬保、廖春山、郭玉红、王云英、孙阳生等老师学习传统戏，还去洞庭湖地区学习《偷诗》《赶潘》；去益阳学习《赶子》《菜园会》《芦林会》；去宁乡学习《张先生讨学钱》；到醴陵学习《游春》；到湘潭学习《放风筝》；去长沙市学习《装疯吵架》等等。”^⑷正是在这样的基础上，湖南省花鼓戏剧院所创作演出的一系列剧目（其中喜剧占多数），无论是新编古代戏还是现代戏，都体现了湖南喜剧的鲜明特点。

1958年全国现代戏调演，湖南省花鼓戏剧院演出了根据赵树理同名小说改编的《三里湾》，观众说“看《三里湾》就像进入笑的天堂”。湖南老戏剧家范正明认为：《三里湾》是“省花”的奠基之作。^⑸之后，20世纪60年代创作演出的《补锅》《打铜锣》等小喜剧享誉全国，至今仍给人们留下深刻印象。《补锅》的故事架构和人物关系与《打鸟》很有些相似，兰英的恋爱对象小聪是补锅匠，兰英的妈妈看不起这一职业，因此反对女儿的婚事。后来这一对小青年机智地说服了妈妈。两个小青年性格中都有滑稽的一面，而且常常自我陷于尴尬的境地，但都很阳光，很可爱；妈妈也是有“封建思想”的，但性格是醇厚的，并且经过事实的“教育”，思想能够进步。《打铜锣》的主人公蔡九是看青员，但他有缺点，曾经贪杯误事；“反面人物”林七娘贪小便宜，并且有些狡猾，但同样地，经过“教育”能够认错、改错。所以我认为，这些作品“开了‘文革’后喜剧创作的先河”。^⑹

新时期以来，以湖南省花鼓戏剧院为代表的湖南花鼓戏创作进入了喷发期，《野鸭洲》《牛多喜坐轿》《八品官》《桃花汛》《乡里警察》等现代戏以及《喜脉案》等新编古装戏不断惊艳剧坛。

《牛多喜坐轿》故事发生在极左路线盛行时期，剧中的秦干部做了许多荒谬的事，作品写了他的可气、可笑，同时也抱有同情，他的境遇也带有悲剧性。《八品官》的故事发生在“文革”刚刚结束不久，“文革”期间许多基层干部受到冲击，当时农村的人们对当干部仍心有余悸。刘二毅然戴上生产队长这顶“烂斗笠”；但接着又产生新的矛盾。他的岳父和妻子要他照顾自家人，刘二不肯这样做，最后闹到夫妻要离婚。但在“离婚”的路上，二人重温了亲情，又重归于好。剧中的岳父和妻子可以说有“落后思想”，但他们又都是善良可爱的。作品具有浓浓的亲情。

《喜脉案》中的封建皇权逼迫人们只能说假话，在这一点上应该说作品有很强的评判意识；但作品中说假话的人并非都是坏人，包括皇帝，他在以为女儿死了之后，在女儿床前的一番哭诉，使人觉得他也有不得已的苦衷，并非是一个丧失人性的冷漠的灵魂。

我当年曾说：“现代戏《牛多喜坐轿》和古代戏《喜脉案》也可以写成悲剧，但湖南的作家却把它们写成喜剧，这种对喜剧的偏爱，我认为主要是由一种对生活的态度决定的，这些作家大多都经历过不同的坎坷，但他们对生活始终有坚定的信念。他们对那些波折和痛苦一笑置之，面带微笑去应付困难，有时用苦笑来自嘲，当然也用笑为武器来揭露虚伪与丑恶。”^⑺现在我想补充的是，他们之所以这样写，也由于他们对生活中的人都抱着善意，并且由于对湖南花鼓戏的传统有深刻的理解。

现代戏《桃花烟雨》和古装戏《蔡坤山耕田》继续了这样的风格，剧中的男女主人公都是厚道、诚实的人物。《桃花烟雨》中的湘西汉子石青峰和扶贫干部隆富平都有鲜明的个性。农民有狭隘自私的一面，但其本质是朴实、真诚和勤劳的。扶贫队长隆富平为了办成事，有时使用一些狡黠的手段，而其本质是对农民的热爱和对事业的忠诚。《蔡坤山耕田》中蔡坤山夫妇是那么憨厚可爱，即使县官、师爷这样的人物也不能说多么坏。作品对他们的惩罚也不重，只是让师爷去尝一尝拉犁的滋味，摘掉县官的乌纱后来又给他戴上。观众在对这些作品的轻松的欣赏中既能得到审美愉悦，又能感到传统道德之美，感受到生活的温暖。

湖南花鼓戏的特点是由剧本文学与表演共同体现出来的。一代又一代表演艺术家在继承传统的基础上不断发展创造，使湖南花鼓戏的表演艺术越来越丰富，特点越来越鲜明。花鼓戏的传统戏，“步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。”^⑻

湖南省花鼓戏剧院的演员们在表现新的农村生活时，一方面认真深入生活，体验农民的思想感情，一方面继承弘扬传统的表现手法，把生活的美更生动地表现了出来。

范正明说：“钟宜淳、梁器之合作的《姑嫂忙》，就是继承借鉴了传统戏《磨豆腐》样式，加以现代化，唱遍了八百里洞庭，成为百万民工必点的戏。”^⑼

钟宜淳扮演《补锅》中的刘大娘，“为从生活中找人物原型，她深入农村，在军山体验生活，她观察住户吴大娘是如何喂猪的，从而开启了搅潲、数猪、喂猪、赶猪、抱猪那一系列来自生活的动作，将一个剧本中的刘大娘活灵活现地呈现在舞台上。”^⑽

许多表演在生活动作的基础上进行了喜剧的夸张，但这种夸张又没有脱离生活，它使观众更能体会出生活中的喜剧性的美来，因此受到观众的喜爱。

2013年湖南省花鼓戏剧院成立60周年的时候，湖南省老戏剧家范正明对“省花”的艺术道路和演员的成长做了系统的总结。他说自初建阶段的“十八罗汉”之后，又有三代演员。“十八罗汉”中的多位艺术家已不在了；但在2023年11月庆祝“省花”成立70周年的学术研讨会上，90多岁的钟宜淳老师做了发言，精神矍铄，可以想象她当年的风采。我与“第一代创业者”之一的张建军相识已是80年代，那时他是著名导演。他以前的精彩演出我没有看到过。他在《三里湾》中对王满喜的扮演给看过的人们留下深刻印象，郭汉城先生在晚年还常常说起。张建军在《张四快》中骑自行车的表演，创造了新的“程式”，也一直为人们所津津乐道。张建军、余谱成等花鼓戏演员出身的导演对湖南花鼓戏的发展做出了不可替代的贡献。

我最早看到的是凌国康、李小嘉、刘赵黔等这一代演员的表演，他们在《打铜锣》《补锅》《八品官》《桃花汛》等作品中的表演，使花鼓戏在继承传统的基础上，更具有鲜明的时代色彩。现在，又一代年轻的演员成长起来了。近年“省花”的演出我看的不多，不能做出全面的评述；仅就我看到的，如王亦文、黄涓涓、张小虎、叶红、朱贵兵等在《桃花烟雨》和《蔡坤山耕田》等剧中的表演，都在强烈的喜剧效果中呈现出湖南人和湖南花鼓戏的新的面貌。祝愿湖南省花鼓戏剧院的艺术家们不断对艺术事业做出新的贡献。

【注释】

⑴亚里士多德《诗学》《诗学﹒诗艺》人民文学出版社1982年版第8页。

⑵王肯《土野的美学》时代文艺出版社1989年版79页。

⑶参看文忆萱《清新明快的抒情诗——读〈打鸟〉》《文艺湘军百家文库文忆萱卷》湖南文艺出版社2000年版190——193页。

⑷转引自范正明《“省花”的现代戏成熟了》，罗维主编《亮相——湖南省花鼓戏剧院60周年纪念》湖南人民出版社2013年版12页。

⑸范正明《“省花”的现代戏成熟了》《亮相》3页。

⑹安葵《喜剧形象在现代戏里的发展》《新时期戏曲创作论》新华出版社1993年版288页。

⑺安葵《湖南戏曲创作的特点及对当代中国戏剧的贡献》《新时期戏曲创作论》155页。

⑻尹伯康、贾古《湖南花鼓戏》《中国大百科全书﹒戏曲曲艺》中国大百科全书出版社1983年版125页。

⑼范正明《前言》，罗维主编、银铮铮执行主编《省花名伶》湖南人民出版社2015年版3页。

⑽殷婷《自是花中第一枝——记著名花鼓戏表演艺术家钟宜淳》《省花名伶》湖南人民出版社2015年版8页。

（作者系中国艺术研究院戏曲研究所原所长）