桃宾牡丹图轴 （国画） 清 赵之谦

杨必位

心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。

诗是有声的画，画是无声的诗。

唯有在文质间的智慧互补与转换中才能说清美丽的本源出自情心，让文与质共同去呈现文雅之趣，即以趣源相投的方式出现在诗画之中去张显真诚的心迹，在唯美的字意中也包含着广义向上的道德品质。

化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。

诗与画这两个能让人触魂动心的字眼，千百年来不知多少人与其神往，无数人被它迷醉。诗画之妙在于善解万人意，能通曲径幽，可抒胸中情，它感性、智慧，能让人从动听的语境、美妙的形态中获得情意的升华，精神的畅怀更能在情感的洗涤中淘析出精神上的真金。但是从另一种拆字的戏说中，却看到了文字发明者的聪明，可看出诗画仅是寺人在空寂中的自语，诗人在陋室、书斋里的言情，画家在日复一日涂鸦比划中自我陶醉的游戏，是一种寂寞之道，常寄情于小我的自恋中聊以慰藉。诗画中优美的笔调或潇洒、或奔放、或宛约、或悠淡，那仙女散花般的文华演绎，却牵引出诱人的美丽，也会以移觉的方式掀起感情的春潮，让徘徊于心的无尽感伤消隐，尽性者欣然向与，痴情者为之释怀。诗画之魅，魅在情理交融，妙在千年相识，难得的婉转妙意千年一寻。

诗人用比兴的手法将心源深处的感叹之声吟咏而出，不管朝晖夕阴或云卷云舒，都以触景生情的方式，有感而发，情音尽释；也在朦胧幽微的洞烛下，借“比显兴隐”的寄咏方式，将充满梦意的呓语藉藏于让人依恋的绵长的幻趣里。而画家用画笔在洋洋洒洒中去吐露着心中的快意，将心影转换成与之相融的物化形象，在似云似雾、幻化妙境的乐趣中，实现着主观的移情，但却难以分清甘露与苦水间色性之别在那里，而又在茫然间，隐约感觉到在诗韵与画意中渐显清晰。画家之笔可将具象与意象仼意转换，其中却离不开情意的支持。当联想到伟大的五柳先生“此中有真意，欲辨已忘言”的诗句时，便从自在、尽意的表现中揭示出“注墨于自性之中，遣词于情操之美”的道理，悄然示意出对充满慧灵之气的中国诗画应如何去赏析。宗白华也指出“心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的”。借咏高山流水、寄情莹泉顽石，隐寓菊花篱笆，助襟怀坦荡，让诗味隽永、图画元气淋漓，更将郁郁文气呈现于诗画之中。

诗与画本无表象间的关联，但从文化的深处去探窥时，便会发现诗是流动的画，画是静态的诗，它们之间在艺术的内核意义上却难分难离，以致古人比喻为“诗是有声的画，画是无声的诗”，而诗意与画意都含藏着对情怀的抒喻，在境界的追求与表现中同出于心，同履于行，虽然途殊，但韵意贴近，性质上都是以感情为纽带、以神采为表真、以文化精神为基石、以审美境界为追求方向的一种对审美认识的体会，并能藉此将胸襟中的美意物化为具有艺术表现性的美。还有谁想撑开诗的秘襟或直探画的本性？唯有在文质间的智慧互补与转换中才能说清美丽的本源出自哪里，让文与质共同去呈现文雅之趣，即以趣源相投的方式出现在诗画之中去彰显真诚的心迹，在唯美的字意中展示着广义向上的道德品质。

然而，当让惶惑的心灵穿上华丽的外衣、以苦涩的心意去构筑理想的高岭时，才发现理想的意念与现实物象的表现不能等同，现象与本真已在意中分离，因此，如何以艺术的手段去完善诗画中表象与意趣的连接成为一项重要的研究课题，通过细读历代优秀诗画作品后，便从中发现一个既遥远又贴近的虚字常出现在诗画之中，能将物象间的内外之别区划开来，也能让朴茂的实象与蕴藏丰富的内意得到有机的结合，携手从容地迈向艺术化的境地。宗白华讲“老庄认为虚比实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃”。又讲道“化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界”。置虚者常以造境、捉趣为目标，在营造气氛中注重于提升精神情操的品质，其绚烂之极处正是平淡的风正帆轻的大美体现处，也是产生共鸣的基点；而执伪之态也显生于虚，却俏形花语，鬼魅招摇，似烂毒横溢，充满着虚情假意，却因外衣的华丽而被忽视。当都在以虚构实、以文化沉积的鲜亮形态自居时，却让人难以看清在虚的品性中包含着正反不同意义的两极，其两端无法在蕴藉的品质上同日而语。一个虚字将艺趣寄匿于诗画之性格中，在增强艺术性的同时，也包容着真假难别的幻象之影，因此习文者在务虚时更要重质、重品，执笔者理当知晓此情，缜密慎行，才会避免误迷歧道。

诗画同源不同技，却又都以一个韵字为要领，去展现着极富魅力的才情，也被一个真字写尽，并践足于整个音形、画迹之中。诗画重韵，韵意天成，性苦、性甜、性酸、性辣全都靠韵去滋润，靠真去传递，然而践行者常重于技而忽视对本源的求索，常造成本质意义的缺失。虚境中由气生韵是一种意的动态化，也是呈现生命力量的关键要素，中国画能对诗境的成熟把握而致广大，靠的就是谢赫“六法”中提出的“气韵生动”之说。

回顾前人的经典之谈，便可从中看到前贤有着如此让人动容的感触，如老子的“万物并作，吾以观复”，形成了观物之乐；杜康酿秫，醉意迁延，让人能从混沌中觉醒出精神的唤发，却又延生出对艺术化的陶醉；庄子重“物化”与“天乐”；喜自然于形色，盆鼓而歌，观鱼知乐等，皆以明自心为要领。而西方的尼釆也宣性求本，营哲思于艺，借日神之梦，于月神之醉去喻化人性中的本性张扬，在尽情宣泄中借诗画风雅的韵致去欢聚、赏析、立异标新。从这种以生动的意趣为愉悦的文化观中可以看出，当以充满生命的无限活力为主核时，韵就是最好的载体。

长江之水包含着多少泪花，黄河急流却滋生出无端幽灵，让人不知在世俗的黑白轮换间驻足何地，于是才有喜乐不匀，愁壑难平，才会去寻觅心灵中的一片落足静地，而诗与画却能在鲜花与谩骂中梳剪出理想的情径，供人们从喧嚣中回归平静与安宁。春风秋雨都是心志的表述，雷电冰霜且将苦恨倾尽。至此，诗画中的笔墨表现是该看重于物象还是注向于情韵？是该注重对表象的描写还是该注重于对内蕴的提炼？是该倾注于虚还是守承于实？度心者皆已自明，也终于让人认识到象外求象的意义就在于追求情意的舒张，精神的呼唤，在得其寰中的追寻中却定格于一支无须称重的笔上。

古人伟大，前人聪明，千百年来，让诗画早已践行于以心造境的惯列之中，让无数痴行者在瞻前顾后的行径中去实现着对梦境的赏析，促使着热爱者触象而寄，缘辕而行，伴随着老酒而自醉。当逐渐明了伊甸园的美好就在当下的诗与画里时，便告之当代从艺者，梦之可惜、醉之可爱处正是让人仰怀于对历史足迹的亲近，对未来的憧憬，而不必在面对高冷的现实时意气消沉，而应冲出夔门，自然天宽地阔，正如陈毅诗中所感叹的“江流关不住，众水尽朝东”。