编者按：“困而知之”是“田园宰相”王憨山常用的一方印，是他勉励自己在面对困境和挫折时，通过反思和领悟来获取知识和智慧的方式。正在湖南美术馆展出的“‘困而知之’——纪念王憨山诞辰100周年特展”，集中展出了王憨山生前创作的150余件美术精品和艺术文献，全面梳理、展示了画家的艺术历程和艺术风格。红网文艺同期推出系列名家评论，向老一辈艺术家致敬。

王憨山作品，《昨夜东风催春早》。

大风起兮

——憨山读解

文丨王鲁湘

王憨山这个名字在1987年暮春雷贯长沙，被誉为“迟开的芙蓉”，我在北京亦有耳闻。记得当时掠过心里的一句话是：此老终于走了山野，三湘画坛怕是要“林暗草惊风”了。

我认识王憨山是在1977年。那时我是一名知青，在邵东县招待所参加邵阳地区的一次美术创作班。一天，创作班来了一位客人，由我们的指导老师陪着给大家示范笔墨。在一班年轻人好奇地围观下，他从容不迫地拈笔蘸水，然后濡墨染纸，由极浓至极淡，一口气画出七只小鸡，神态各异，毛色各异。画罢看笔，墨汁尽净，笔洗中亦是一池清水。大家啧啧称奇中，他又题上“鸡虫得失”四字。字写得方正拙直，很打眼，署名王憨山，“憨”字写得格外憨笨。我幸运地得到了这张示范作品，却无意中丢失在人生辗转之途，应了画上的题语。

我自幼生长在涟源，同王憨山蛰居的双峰是邻县，以龙山为隔，同饮涟河水，地理相连，物产相同，风俗相近，却彼此取笑对方的方言。印象中涟源人说话更尖拔峭疾，而双峰人说话则中气稍足，齿颊间似含着什么东西，吐字含混囫囵，故而透着些许憨气。涟源人离开乡土后改话较易，而双峰人欲脱乡音则难于上青天。王憨山木讷寡言，与人交唯喏喏嘿嘿，憨笑而已，似与此有关。此老非不能言，亦非不欲言，实在是乡音太重，一出双峰便遇语障，吐而不快，闻者木然，索性喏喏嘿嘿算了。更由于生得高大魁梧，方鼻阔唇，一脸忠厚，南人北相，以貌取人者便目其为老实马脚之农民，殊不知此老满腹经纶，一腔锦绣，真力弥满，慧智过人。子曰：“刚毅木讷近于仁。”我于王憨山验之。

王憨山，1924年生，63岁前名不出乡里。幼习书画诗文，抗战中考入移校益阳的南京美专，从高希舜先生学画花鸟，受较严格之写实训练，终因不合脾胃于两年后离去。1947年就读于杭州国立艺专，拜在潘天寿先生门下，大慰平生仰慕写意文人画之夙愿，立定“二分写字，二分画画，六分读书”的艺术信条。1948年秋返长沙任中学教席，一年后任《战士画报》编辑，试图改变文人画观念而苦习新式木刻和宣传画，终因积习难改不能适应而自清转业，于1953年返籍，先后工作于小学、中学和文化馆，以一技之长办展览、出墙报，紧跟形势，脱胎换骨，慎言谨行，逐渐疏远青藤、八大、石涛，苟全性命于多事之秋，于1980年安然归老田园。

1984年是王憨山的第五个本命年。人生六十转甲子，一个意外的收获使他重操业。乡里集资办学，有人怂恿他画画卖钱。于是他一气作画300幅，竟卖得24000元的大数目，悉数捐献乡校。随着校舍拔地而起，王憨山也找回了真我的感觉。他欣然命笔，在一幅小鸡图上题了四句竹枝词：“六十无闻悟是吾，春华秋月酒家沽。不辞日暮重抖搂，泼朱走墨呼小雏。”

这首小诗，使我想起他40年前在贵州明德中学执教时题于《百雏图》上的另一首竹树词：“假尔丹青写性天，呼来啁啁满堂前。生平也有将雏志，得失鸡虫一慨然。”

“鸡虫得失”是当年杜甫面对大自然生命链条环环相扣不可得解所发的大悲悯、大感叹、大无奈。王憨山有悟于此，画笔下的大千世界便总是挂搭着那么一种“同胞物与”的仁者心肠。说“憨山画一扫旧文人的所谓潇条淡泊、荒僻冷峻、长吁短叹与愁情逸气”是真，但说憨山画“抒发的多是现代人积极向上、勇于进取的健康情感”却于褒扬中将憨山画所表达的感情世界狭窄地理解了。事实上，憨山画的很多情感是不好用古代、现代或新旧之类概念来定义的，它们涉及到许多非常个人化的却又具有普遍共鸣的人生感怀，它们是人性中很平常，很普泛，很稳定因而也相对较恒久的一些情愫，一些思绪，一些愿望，无古无今，咂味起来却正如司空表圣所云：“遇之匪深，即之愈稀。”

我注意到憨山画上有一方偶尔一用的闲章，印文是“热肠冷面傲骨平心”，或许正好可以用来概括他在画中所抒情感的四个侧面。

“热汤”类作品，画家多以鸡雏、雀儿为对象，窃以为这是憨山驾驭得最为得心应手的题材。这两种同中国百姓关系相当体己的小生灵，王憨山一生画之从不厌倦。在他笔下，鸡雏恰似二三岁婴儿，对它们所能接触的小小世界充满好奇和新鲜。它们觅食时的专注，逐食时的玩闹，还有蕉荫下、篱笆边挚妇将雏的融融春晖，表达了涌动于画家心底的那份感动和爱怜。闹喳喳的雀儿又似五六岁村童，与鸡雏相比多了些顽劣和野性。你看这边是两只雀儿当途斗架，厮打得难解难分；那边是四只雀儿高居电线杆头旁观人世，诧异的眼光中露出一丝游食者的惊警与狡黠；这边是雀儿排排引吭于春风杨柳；那边是群雀杂沓浴着西山晚晴。有一张尺幅不大意境却十分深宏的小画，画的是一群雀儿首尾相接鼓足勇气飞越八百里洞庭，寄寓着老师善良美好的祝福。湘人都知道一句谚语：“飞过洞庭湖的麻雀”，是说历经风波险恶而成熟的意思。

王憨山在一幅《雀跃图》的题跋上说：“余之涂雀也，惨淡经营者凡四十年，尚不得其要。”这当然是自谦。麻雀入画不自憨山始，但以这么长的时间来观察、揣摩、描绘这离人不远不近，与人不将不迎的小生灵，恐怕王憨山要算第一个。王憨山在描画麻雀和鸡雏的体态神情时，其体物之细致，练形之精当，固然表现了一个画家的“格物”之功，但更感人的是他关注这些自然界小生灵时那双充满父爱的眼神。由此我们知道作为一个国家亦可以通过画笔而“致良知”，“敦人伦”。“喜看稚子竞攀高”，“平生也有将雏志”——移人伦之情于鸡雀，不失赤子之心，饱含哺濡之慈，故而让观者调动自幼及长的全部感情记忆，会心于其天真浪漫，动情于其恻隐恺涕，忽而回归童年，忽而念及父母，“老吾老，幼吾幼”。正是这些最平凡的人之常情的温柔表达，使王憨山与传统文人画的“冷画”拉开了距离，而更靠近齐白石的“热肠”。齐白石对文人画精神的重大改造，就是把一副秉性善良厚道的平民艺术家的热肠子放到了写意笔墨中。他以一个农家子对生活的全部感激来讴歌平凡素朴的故乡事物，画面上跳荡着一颗热烈且平常、质朴却幽默的凡人之心。王憨山毕生把自己当作白石老人的精神传人，在情感表达上自觉地倾向于“热肠”，或者说在对世界感情上更多地出之以“热肠”，这就使他的艺术世界焕发出人性的温暖光势，从而赢得民众的喜爱。

所谓“文人画”，无非是说画家以文心作画或文人以画为文，把遭遇天文地理世态人心时心底所起之兴味以形画出，托物言志；有物尤不能形或不是形出之幽渺、恍惚之情与意，则辅之以诗文。诗文、形象之外，笔墨之阴惨阳舒、刚柔疾迟犹如音律之节奏，揭示出画家感情的微妙起伏和性格类型。因此，文人画必须将诗文、形象和笔墨合观，而决定其画家意深浅、画格高下的首要因素就是文心。王憨山的文心极似齐白石，此所易见，但他还有一位精神上的密友，那就是清初“扬州八怪”之一的金冬心。金冬心是一个始终把焦点放在自我出处上的文人，要说文人画家，此公大概要算最典型的了。他举“博学鸿词”不中，自“知天命”之年始习绘事，直至77岁去世，20多年的书画生涯里，触目所及，万物无非自我。移情于物，江梅、野竹、驽马，都成了他自怨自艾的写照。金农文心玲珑剔透，性情逋峭迂怪，多感善鸣，个性丰富而奇丽，是造物中的“性灵”派，天生的艺术家。他诗文书画自成一格，无所依傍，才情横溢多姿。王憨山喜爱金冬心，书风字体是为明证，亦常抚临冬心诗文，一方面是激赏其文气、书卷气，另一方面，金冬心的“冷面傲骨”也能激起王憨山的共鸣，毕竟两人的人生经历颇有近似之处，王憨山不能不有所流露。因此，只要我们细读王憨山的画，也时常可以听到一颗被孤独煎熬了半个世纪的灵魂的表白！

画一群飞雀，他题上“吩咐屋前喳喳雀，莫向朝阳殿里飞”——热爱自由天性的表白中，不免流露出一丝不遇于时的落寞；

画一只月夜孤蛙，他题上“相知只有中天月，伴我唱歌到天明”——凄清如许，那份月夜孤吟的清高令人酸楚；

画几叶雁来红，他题上“秋来颜色红似火，未受春风一点恩”——负气自雄至于慷慨悲歌；

画数条游虾，他题上“由来将相本无种，虾入龙宫便成龙”——愤世嫉俗已然溢于言表；

画一丛竹叶，他题上“倘遇伶伦制为笛，春风吹出太平歌”——不甘自弃，渴望为人所知、为世所用的卞璞之情昭然可睹。

70岁时，面对晚到的荣誉，王憨山在一幅雏鸡图上题道：“自笑磨刀七年秋，凤凰不写写啁啁。寂寞楼上春来我，时人何必论荣辱。”这当然是从过来人的心态劝慰那些仍在寂寞之道上埋首耕耘的同道，同时也给了那些只以荣辱论成败或只以成效论荣辱的“时人”温柔一剑。

荣辱皆忘，宠辱不惊，那是圣人的境界，我们是不能以此要求一个艺术家的。不过能在世人知中而不愠，坚守自己的艺术操守，不向流俗低首下心，的确是要有点“冷面傲骨”才行的。因此，在王憨山的作品中，也就不乏励志、比德之作。在大自然中嘤求友声，似乎也是古往今来许多艺术家在寂寞中守望精神家园的一种方式。王憨山在不同时期都为花中四君子造过像。“自在心情盖世狂，开迟开是又何妨？种花何必高三尺，不想凌云也傲霜”——一幅菊花小品写出画家的盖世狂情，其实真意却是渊明采菊时的“自在心情”。同样，画梅时题上“一枝洁白高天下，弹压千花不敢春”，似乎高洁得不近人情，过于隶杀，而“愿借天风吹得远，家家门巷尽成春”，方才道出画家咏梅的隐衷。

见过王憨山作品的人都说有一股“霸气”，从这几幅折枝花卉来看，确实如此，这股“霸气”实际上是一股英雄气，壮夫气。“湘人使气任事”。如果对湖湘文化有所了解，那么对王憨山笔墨乃至诗文中的“霸气”当更多一层体味。当我们看到《苍鹰不搏即鸳鸯》《雨后千山铁铸成》《大鹏一日同风起》《沛乎塞苍冥》之类以猛禽为题材的作品时，其凌厉果决的画风才真正找到了恰当的表现对象，使我们非常直观地看见了王憨山性情中的英雄本色。这位曾国藩的小同乡只是在这类题材中才“偶尔露峥嵘”。我意以为，这是画家出于主客观各个方面的考虑而有意压抑中使世人不识其“庐山真面目”了。然而，他的笔墨气势和构图张力却把他的这一性格侧面暴露无遗。我希望在艺术环境相对宽松了的情况下，王憨山能把这一性格侧面完全解放出来。毕竟，就生命力而言，域中年逾古稀而尚有此气魄和能量者几稀，王憨山理应在这一方面给世界一个更大的惊骇！

通观王憨山的画，绝大多数还是“平心”之作，在“热肠冷面傲骨平心”四个感情侧面中，王憨山表达“平心”的画作最富诗意，最显文心，也最上境界。这些作品，大多取材于乡居生活的平常景象，无非是鸡鸣蛙鼓，春草池塘，秋虫夏鸟，篱落瓜架。所题诗句，亦无特别精警的微言大义，往往是直白眼前景色与时领变迁，如“昨夜前山春雨过”“六月南风雨后瓜”“野塘秋水立多时”“西风又向小园吹”。但是我们确实感受到了大自然的蓬勃生机和万千气象。我特别注意到王憨山在他的小园天地里对时间的敏感。他的诗句喜欢用“新”和“老”这样的形容词（“昨夜蒲塘新雨过”“乱藤横恋丝瓜老”），喜欢用“过”和“长”这样的动词（“最爱一春新雨过”“一篱草色长春雏”），喜欢用季节名词（“壁上壳虫齐化去，雨余惊蛰碾殷雷”“最喜欢天工能反覆，又添春凶上枯藤”），喜欢用“又”这样的副词（“阶前又见笋穿泥”“香山红叶老，相思又一年”）。这些形容词、动词、名词、副词都是指向时间和过程的。他的颜色也总是季节分明：初春的鹅黄、盛夏的浓翠，深秋的霜红。对时序的敏感说明了对光阴、对生命的自觉，使人易起沧桑之慨，但我们在王憨山的画面上和诗句里，却感觉不到曹孟德那样英雄老去、人寿几何的慷慨悲声，也感觉不到古人秉烛夜游、时不我待的急迫仓惶。我们感觉到的是一种对生命宽裕温平、和易怡悦、从容自得的“道学气象”，如程明道《秋日》诗所云：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴一人同。道通天地有形外，思人风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”我曾经在许多场合说过，一个中国画家最重要的功夫是“涵养气象”，却未曾被人理会。在如今这个浮躁得只知画画能博名利，浅薄得只懂画画为视觉艺术的时代里，有几个还能把画画当成“性命双修”的功课？王憨山如果没有“闲坐小窗读周易”“细数游鱼过半百”“无事开门闲看蛙”这样的静气，又如何能够在不为人知的境况中那么趣味盎然地写其“四时佳兴”？又如何能够悠游自在地在自家小园的春光秋色里“思人风云”“道通天地”？王憨山的画给予我们的美感，更多的是视觉之外的无形气象。花鸟画家很多，而有此气象者却不多。由此我想到王憨山的座右铭：“二分画画，二分写字，六分读书。”读书多不一定气象大，但气象的涵养不读书是不行的。

事实上，一个文人画家（不论新旧），本色应该是文人。文心雕龙也好，雕虫也罢，总归要有文心。文心的气象大，虫可以雕成龙；文心的气象小，龙会被雕成虫。

写了这么多，似乎一直在探讨王憨山的文心。那么，王憨山的画艺如何呢？

王憨山携其作品进省城，下广州，上北京，所至之处人们恒谓“大风吹来”。可见一个“大”字人们对王憨山艺术风格的基本印象。但是，若以尺幅论，王憨山的多数作品并不大，与当下时髦的大制作相比，只能说是“小品”。若以题材论，既无宇宙意象，亦无巨岭长川，更无重大历史题材。那么，王憨山“大”在何处？我想只能用一个中国哲学、心理学、医学、气功和美学都通用的概念来表述，那就是“气”。王憨山之大，是“气”大，古人说“气盛言宜”，“气概成章”，用来解释王憨山的“大”是再恰当不过的了。

除去气概、气质、气度这些属于身心素质的条件，我想在表现形式上可以直观王憨山画风之“大”的特征大约有三：

第一是饱满。王憨山的画视觉冲击力大，原因就在于第一观感就被其饱满的构图、饱满的笔墨、饱满的色彩、饱满的题字所充实。他自己也说过“墨要给足，色要给足，给足才有份量”的话。饱满和给足能带给人“真力弥满”“浩气充沛”“神完气足”等等同生命力相关的健康感觉。孟子就说过：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”

其次是重拙。王憨山服膺况周颐《蕙风词话》所云“词须重拙大”的美学主张。他作画无论大画小品，用笔无不粗重有力，特别是在点晴时下笔尤重，给人以稳准狠击中要害的感觉。拙主要体现在造型上，其花鸟虫鱼体态憨拙囫囵，有一种天真示凿、冥顽未开、无气未泄的混沌感。重拙给人的感觉就是元气浑厚，不以小巧示人，故有大美。

第三是痛快。王憨山作画痛快淋漓之至，大有庄子所述“解衣磅礴”的气势。这当然得力于他平日观察、练形的基本功，故而才能“当其下手风雨疾”。为了痛快，他有意摒弃了用笔须一波三折如到漏痕、如虫啮木的古训，真的就是“放笔直干”，线条如雕版阳刻，凌厉率迫。字和画都以横直线条构成体格骨架，很少曲折。中锋用笔但不做提按顿挫。泼墨泼色尽量单纯明快。大浓大淡，大虚大实，大疏大密，要大的块面而不追求小的层次。我总结他是“宁利勿涩，宁疾勿迟，宁明勿晦，宁霸勿懦”。这样，他的画面上就出现了一股疾风拂草、所向披靡的快感，当广州和北京的美院教授看到王憨山的画时，惊呼“有一股大风吹来”“一股很大的风吹来”时，我想他们是受到了王憨山痛快画风的感染。这种美学风范显然同文人画传统有很大距离，或许与王憨山长期生活在民间，受到民间艺术审美趣味的熏陶有关。说到这里顺便指出，王憨山在大写意花鸟画中，自创了一种用焦墨白描勾勒物象，间或填以色彩的画法，这种画法已成为王憨山风格性的标志，它是直接借鉴自民间木版年画。

在结束这篇文章的时候，我脑海中浮现出王憨山的两幅画，一幅是《越过洞庭路八百》，一幅是《沛乎塞苍冥》。我觉得无论是飞越洞庭湖的麻雀，还是俯看人间城郭的大鹏，身上都有王憨山的影子。小小的泽中麻雀已不再适意于“决起而飞，抢榆枋而止，翱翔蓬蒿之间”。它要突破“小知”“小年”的局限，像大鹏那样水击洞庭八百里波涛，绝云气，负青天，乘天地之正，御六气之变，以游无穷。到了这种境界，庄子称为“无待”，也就是不为私欲、功利和名誉所约束的自由境界。

（1999年10月于京西）