执着的园丁/摄

乞灵于故土的丰饶之赋

——读苏启平的散文诗

文/江星若

散文诗作为独立而成熟的文体，始于波德莱尔于19世纪60年代创作的《巴黎的忧郁》。此后西方传统中的散文诗一直是一种反叛性的文学体裁，它反抗古典主义的文体规范，强调个体意识的在场和抒发。时至今日，当我们读勒内·夏尔、蓬热、博纳富瓦、雅贝斯等人的散文诗，会感到西方的散文诗依然是最具先锋性、试验性和个体隐秘性的文体之一，很难为一般读者所接受。散文诗是通过新文化运动进入中国的，作为一种宣释生命内在体验的文体，散文诗很符合那个时代个性解放的精神需要。然而随着启蒙时代的结束，很大一部分散文诗作者的写作逐渐偏离了上述激进传统，转而向中国古典文学中“赋”的传统靠拢。赋（尤其是西汉大赋）是一种可以与日常语言保持距离的文体，其语言中抒情性和描述性的成分远大于陈述性，在文字上也显得古奥典雅，这种特性使得它为描述的对象赋予了格外庄重铺陈的语调，因此汉赋具有纪念、称颂、煽动等诸多为事、物加成的社会功用。和赋的语言策略类似，当下很多散文诗作者也是通过一种诗化语言，和日常用语保持格调上的距离，以此来对日常生活进行诗审美。散文诗也成了迄今为止，中国传统的赋、比、兴手法在现当代文学中最为活跃的一种体裁。

苏启平的散文诗可以说得上运用传统手法的一个范例。他的作品中常有这种排比铺陈的画面：

溪水蓄势，向天空飞去，摔落在深邃的峡谷。

草木虚怀若谷，张开手臂抱紧河流。落叶频频飞过山涧，犹如落红。

阳光洒落大地，田野沸腾。初夏带走村庄遗落的荒芜，秧苗青青。

鸟肩并肩组成最为壮观的交响团，奏响春天的乐章。初月，黄牛对着流星许愿，蛙声一片。

——《静听溪水》

作者用优美的语言，将乡间原野分解为一个个鲜活的画面，又将这些画面进行一种近乎自然的组合，这是典型的属于“赋”的铺陈手法。其抒情功能虽然略显单一，但与单纯的乡村风光却十分相宜。

“兴”在中国的文化传统中被赋予过很多含义，但从字源上说，“兴”通常被认为与古代的宗教仪式有关。《说文解字》谓：“兴，起也。”商承祚认为兴的甲骨文“像四手各执盘之一角而兴起之”，此中的盘即是古代的一种礼器。又陈世骧以为盘尚有“旋游”“舞踊”之意，因而“兴”可能意指“初民合群举物旋游所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转”。由此可见，“兴”作为一种文学手法，在起源上即具有两大特性：其一是带有宗教祭祀色彩的神秘主义，其二是以美好兴奋为基调的情感抒扬。“兴”被孔子列为诗歌的第一功用，尤能体现中国文学不同于西方史诗传统的抒情特征。因此“兴”一直被当成是中华民族文学艺术的一个根本范畴，相关的研究、著述不绝如缕。对许多中国的散文诗作者来说，“兴”这个审美基因正是牵引他们偏离西方先锋传统，回归到中国古典式抒情最主要的文化向心力。

苏启平的散文诗鲜明地体现出了上述“兴”的特征。例如他笔下的月亮就是一个起兴的重要意象：“月亮是我的理想。没有月影，哪颗星星可以搭载着我沉重的思绪周游宇宙？”（《钻进城市的心脏》）而“我”正是一个“半夜被月光唤醒的书生”。（《窗》）月亮就像一个神秘的主持人，拉开期待已久的幻想的序幕。在《山坡月》中，他这样描述月亮升起后的景象：

高矮不一的山峰相拥静坐。无数有名字和没有名字的虫鱼鸟兽，盛装出席。溪流用独特的嗓子放歌，藐视山间所有的乐手。

水稻蓬勃，压抑不住田野之上的蛙声。萤火虫围着树影乱舞，头顶星云密布。

一条壁虎在茂盛的枝叶间露出狡黠的笑，山兔晃着脑袋遥望东山之上。

读者不难发现，以上文字中的山峰、溪流、虫兽等都不具备写实的性质，而是被高度拟人化。比如，用“笑”这种壁虎不具备的属性去刻画一只真实的壁虎，而摇头晃脑的兔子也只有在动画片里才会出现。作者将动物变成人，并描绘了一幅具有魔幻色彩的月下狂欢图。这样，一方面呈现出美好欢乐的画面，另一方面又透露出作者内心孤独的底色——因为孤独，动物才会被刻画成人一样的伙伴的替代品。我们在阅读的时候，切不可被文字的表面所迷惑。文学作品的深刻程度，往往取决于它文字背面的东西所能抵达的地方。

我印象中的浏阳是一个被山丘、河流层层屏护着的地方，从长沙去往浏阳要经过好些长长的隧道，似乎上天有意把这片青山绿水和相距仅70公里的省会城市隔绝开来。浏阳的农产品特别丰富，每次去都觉得舌头掉进了天然的味觉蜜罐，怎么都舍不得拿回来，浏阳的酒和烟花更是闻名全国。因此我很能理解为何在苏启平的散文诗中，乡村总是被形容为一个美好的精神乌托邦。作者的教师职业也使得他对孩子有一种特殊的感情，因此故乡和童年就成为了他笔下最频繁的主题，也是他希望通过诗意去“唤醒”的一种生命体验。我们知道汉赋是源自于楚辞的，楚辞的代表作《离骚》正是屈原对反思现实而生发的各种浪漫想象。作为一名湖南的教师作家，苏启平在他的散文诗中延续了这一传统。在他笔下，幻想对现实的抗争，被表达成逃离物欲横流的城市、回归淳朴丰饶的故乡这样一种深沉的向往。

从我手头仅有的文本来看，“城市”一词在他的散文诗中出现得不多，且多半是作为乡村的陪衬，但细读之下就会觉得，他对乡村的抒写其实是以城市为基点的。在他看来，城市是一个聚集着梦想和欲望的矛盾体：

繁华的城市，向我们扑面而来，措手不及。

树立的理想，如同高高的电线杆突兀挺拔。

——《大地的脸》

“陨石是星在地球的眼泪 ，梦想的内核一定坚硬无比”（《梦想》），梦想是他所力主歌颂的，尤其作为教师，为学生圆梦本就是他的职业；但成功永远只属于少数人，梦想的失落尤其令一个圆梦者难以忍受：“庸俗的社会变本加厉地按照金钱、名誉、利益吹皱水波”（《可爱的浪花》）。求而不得的梦想，最后就变成了奴役人、折磨人的欲望。在通往城市的列车上，他发现：

车厢里无数的面孔朝着同一个方向 ，我们神情呆滞，从不言语。

——同上

这个细节非常形象地写出了现代人的异化和孤独：城市把人变成了面孔雷同的“乘客”，抽象为一堆身份、职务和编码。接下来，他用火车穿过隧道时忽明忽暗的体验来象征城市生活中价值混乱的状态：“记忆随着列车穿过隧道，用自己的身体感受白天与黑夜，混淆黑白。”（《大地的脸》）正是城市生活中遭遇的迷茫、孤独和疲惫，迫使他频频回首，在淳朴自然的乡村里寻求藉慰和解脱：

我一头钻进城市的心脏，只看到了几粒干瘪的秕谷，稀疏的散落在沟壑密布的心扉。

谁做了城市的硕鼠，偷走了我的稻子与蛙鸣。

密密麻麻的房屋能遮掩我的身躯，却怎么也装不住我泥土的气息。

走了，又回来，我始终走不出乡村低矮的篱笆。

——《钻进城市的心脏》

现实的城市和梦想的乡村这种二元对立，构成了他写作的基本张力。他张开双手，“一边插进了物欲横流的街市，一边触摸着清静甜美的灵魂”。（同上）城市生活越是机械化、职业化，人就越是向往一个充满神灵和感应的乡村：

心与鸟一起飞落在田地旁边的树丫，一声惊响，鸟飞走了，心还在。人类不是无所不能。

夜幕中，将手高高地举起，抓一把乡愁的种子，用力撒落在地里。

——《菜地》

现代文明虽然是人类取得的巨大成就，但它不是无所不能的，相反，它让人类丧失了鸟一样自由飞翔的精神想象力。而要挽回人的自然天性，就需要“抓一把乡愁的种子”，让精神在乡村的泥土里扎根。因此，他乞灵于乡村的自然和春天，以唤醒在城市生活中日趋麻木的心灵：

杨柳与水择邻相处，风拐个弯，便以春天的名义为媒。

水在风里波澜微皱，杨柳在心里泛起涟漪。

所有灵动的事物分外敏感。敏感是密密麻麻的虫蚁，爬上了掌心。

——《风吹杨柳》

前文提到的“兴”，具有祈祷或者祭祀的神秘主义特质。正是这种对于失落神性的向往和祈求，使得苏启平的散文诗与“兴”的传统产生了共振。因此，他笔下的乡村和童年都不是写实性的，而是被赋予了精神乌托邦的意义，总是一派欢快、丰饶、淳朴的伊甸园景象。在他眼中，“村庄的天空比最繁华的都市更加热闹”（《四季不分的梨花》），“故乡的每一寸土地，无处不藏着与生俱来的亲切”（《心有田园》）。这也使得他的散文诗感染了“兴”所具有的那种美好、兴奋的情感抒扬。在《捕鱼的男人》中，作者塑造了一种田园牧歌式的梦幻人生，显然是他心中理想自我的投射。他甚至进一步地设想，土地中也许潜藏着比单纯的田园牧歌更加伟大的神意：

是否每一块土地都有一个自己的王朝，犹如人类汉唐的强盛。

我想写一部伟大的史书，记载这块土地的斑驳与灿烂。

——（《菜地》）

与此同时，他又不无矛盾地意识到，自己所构建的乡村伊甸园并不是真实的。他会追问自己：“五颜六色的瓜果，是否真能搭就我心中多姿多彩的田园？”（《心有田园》）他明白，童年记忆中美好的故乡只是无可挽回的梦：“故乡的水井是老人失落的眼。没有了昔日的光亮，却依旧流着眼泪。”（《水井》）

《西瓜地》写小时候到西瓜地里偷瓜，同样蕴含了一种现实和幻想交织的视角，偷瓜虽然“让你我有了一辈子回忆不尽的甜美时光”，但这一行为本身，从现实和成人的视角看，却是一种“错”。恰恰是“美丽的错误”这样一种悖论视角，让偷瓜这个行为具有了更丰富和耐人寻味的含义，也让《西瓜地》比那些单纯赞扬乡村美好的篇章显得更耐读。

苏启平还写了一些人文风景题材的散文诗，其中不乏闪光的句子和思想。例如：“楼基如同一枚印章，重重地盖在中华文化的中心”（《钟鼓楼》），对西安钟鼓楼的比喻非常传神，也厚重。总体来说，这部分作品多半是对自然风光和历史文化的铺陈和颂扬，走的是传统文人慷慨激昂的怀古路线，但主观情感和人文典故的结合略显生硬。作者自己也感觉到了这一点，所以用了很多“血脉”“肌肤”“经络”这样用来强行刺激身体感官的词，以此拉近文化意象和主体的距离。从部分描写风景的篇章中，也能看出他有把“乡村乌托邦”的写作理念扩大到历史人文题材中来的想法。

苏启平的散文诗写作具有一定的代表性，他在构建乡土乌托邦对抗都市生活的同时，也对现代性的写作观念产生了一定的排异反应。这种写作立场为他的作品带来了唯美的特性，但或多或少造成了风格和手法上的单一。这也是当下中国散文诗和散文诗人所面临的共同困境。要摆脱这一困境，有赖于像苏启平这样优秀的散文诗作家，进行不断地思考和探索。

诗人郑敏曾说：“……高层或多层的诗的结构是现代派诗，尤其是超现实主义作品的特点”“这种结构是与诗的特点不可分开的，是使得诗不同于散文、小品文的主要因素。”这意味着在现代诗中，意象和意象之间不是罗列式的排比，而是彼此在意义上存在质的差别。诗歌文本就是要在上述差别所拉开的缝隙中不断进行跳跃性的审美。而在我们时下的大部分散文诗中，溪水、草木、大地、飞鸟、月亮等诸多事物总是保持着平行关系，各意象之间很难生发出相互渗透，层层递进的含义，也没有通往更深的本体论层面的隐喻。是故，中国散文诗在继承赋、兴等传统手法的同时，如何汲取更多的现代性元素，在古典式抒情和先锋性文体之间建立平衡，是摆在中国散文诗面前的重要课题。

其实，文学的现代性不等于社会的现代化。相反，现代文学的传统正是文学家在对人性异化的抵抗中建立起来的，它不是乡土文学的敌人，而是同盟。（江星若，北京师范大学历史系硕士研究生，作家）

苏启平，男，1977年12月出生，汉族，湖南浏阳人，高级教师，中国作家协会会员，湖南省作家协会教师作家分会副主席，湖南省诗歌学会散文诗分会副会长。有作品在《星星》《散文诗》《诗潮》等多种报刊发表。参加第19届全国散文诗笔会，获第2届叶圣陶教师文学奖，第12届中国散文诗天马奖等。有作品入选《中国散文诗百年经典》等选集，著有散文诗集《回不去的故乡》等4部。