《河那边》

梦在色彩里生长

——王敦权先生油画欣赏

文/魏佳敏

我梦见了画，然后画下了梦。

——梵高‌

沉湎于王敦权先生的画幅里，那大块大块的色彩，明亮而又混沌，强烈地冲击着我的心灵，迷离恍惚间，仿佛坠入无底的梦幻深渊……

蜕变

《河那边》是王敦权先生的早期作品，已初显自己的风格。这幅画的构图技巧有着鲜明的中国文人水墨画烙印，诸多水墨线条的印痕在画里若隐若现，画的底色也如水墨画般浅淡，但油画颜料的特点又让色彩有了厚度，层次更加粗糙，同时也让暗灰的天空背景有了质感。他巧妙地利用油画颜料色域广度大、光影层次丰富的特性，完美地涂抹出河岸天际处那一抹明亮阳光，让画面有了生机，有了韵律。再配以河岸上一白一粉两个绰约人影，以及平柔如镜的河面，便构成了一幅寂静摄心的空灵之境。在这境界里，那抹明亮的阳光，恍若一道生命之光，从画家那澄澈的心灵中透射而出，照彻万象，灵气自来。

可见，作为文人的王敦权先生，他的画风内里仍保持着鲜明的中国水墨画美学精神，但他并未像大多数当代文人那样，继续在中国水墨画里重复着自己，而是有意识地选择了创作现代油画，渴望从更有质感与光感的厚重色彩里找到属于自己的艺术之心。歪打正着，没想到他的文人笔墨惯性冲撞了时代的审美褶皱，让他的画作自带了一种“反叛式回归”，那就是中国文人画的精神根脉未断，却以异质的形式完成了对传统的“重新发明”。

历代以来，山水、花鸟画便是中国文人画的精神图腾，如倪瓒的“逸笔草草”是心远地自偏的淡泊，徐渭的“墨葡萄”是孤愤的泼洒，八大山人的“白眼鱼鸟”是前朝遗民的冷寂……发展至今，让中国文人画逐渐成为一种同质化日益严重的审美惰性，题材的无尽重复、笔墨的固定程式。当观者再遇“竹影横斜”，脑海中立马浮现的，便是“疏影横斜水清浅”的旧式诗意预设，而非极具生命质感的画面本身。当“远山含黛”成为一种符号化的构图范式时，山水便从“天地精神往来”的载体，沦落为流水线产品，为文人雅趣所兜售。

从符号学原理来审视，这种审美疲劳的产生，本质上是传统审美体系的能指“固化”，即题材是既定的能指（内容），与之相对应的“文人风骨”“隐逸情怀”则是被反复强化的所指（主题），两者的捆绑就像一道无形的城墙，将创作困于复刻意境的循环之中。时至今日，太多的画人还在这复刻意境的坚守中苦苦挣扎着，甚至从青丝到白发，都难以突破自我。

当王敦权先生抛下中国古老的墨笔，用颜料在画布上自如挥洒，当油画的质感触碰到“山水花鸟”，转换为色块中的风景时，最先突出重围的，便是这座传统的厚重城墙。譬如他的画作《花朵与火焰》，已全然不见传统水墨画里那“梅兰竹菊”的清雅符号，而是以一种热烈奔放的笔触，直接涂抹上那浓烈的红、炽热的黄、混沌的紫等大块绚烂之色，古人用斯文的水墨线条勾勒出的花朵，在这里早变成了画家内心狂热激情的簇簇火焰，彻底从文人趣味的附庸中挣脱出来，让山水花木重归生命本身的躁动与喧嚣。

《花朵与火焰》

中国传统水墨画的核心，从来不是画“物”，而是画“心”，即“外师造化，中得心源”。那片由笔墨线条构筑的淡泊山水，正是藏在文人内心深处的精神家园。当农耕文明日渐远逝，现代工业文明狂奔而来，无情的机器轰鸣碾碎了“结庐在人境”的空间，当都市的霓虹黑烟遮蔽了松间明月，传统文人的精神家园，便早已在当代文人心中分崩离析。一种“卡夫卡式”的孤独与流逐，令他们在现代文明中既无法回到古典语境里的“丘园养素”，又难以锚定精神的栖居之地，无奈只好任心灵四处漂泊。

王敦权先生作为写现代诗的当代文人，骨子里浸透着诗画同心共源的基因，却又不得不面对诗与画的话语体系已被时代割裂的现实境遇，诗歌的意象可以在文字的隐喻里遨游，而绘画的意象，却要直面传统笔墨无法承载现代情状的窘迫，这便是王敦权先生作为当代文人遭遇的困境。就如他的油画《向往》所表现的一样，画里的山水也罢，风景也罢，已再没了《河那边》中的空灵之美，自然也不再是可居可游的文人园林，而是带着一种失控的热烈。那画里的天空之云是厚重沉郁的，河岸的树枝是赤裸歪扭的、深暗的色彩几乎溢出画外，压抑得令人透不过气来。幸好，远天处透出一抹来自宇宙深处的温暖亮光，如同上帝用仁慈之手轻轻抚慰着他的羔羊，画里那蛮荒的大地、静静的河流、小小的人儿，全都笼上了一种生命的爱之温情。该画无疑暗示了画作者内心那被现代情绪拉扯着的精神褶皱，既守着观物取情的文人底色，又暴露出现代语境里变形与挣扎的家园意识。

《向往》

王敦权先生性格既沉静内敛，又热血刚直，外表低调和善，内里却炽热如火。就如他画的《野李子路口》，画中那秋日下的树林，虽在风里摇曳不已，如旗招展，身躯仍挺直如铁，宁折不弯。象征生命的绿色构成了整幅画作的主体基色，但又不失黄、褐、红、紫等色彩的点缀，从而释出一种秋色斑斓的赏心悦目，让画面有了音乐的韵律与节奏，如同生命在安静地呼吸。和文人水墨画一样，他也画房子和人物，却不是附庸风雅的画楼台亭阁和文人仕女，他画的是秋林里隐约可见的普通红房子，是衣着光鲜的小女孩，还有一只温顺可爱的小黑狗，它们竟共同营构出了一种温暖的秋的意境，让整幅画面都散发着爱的热力与善纯之情。画如其人，原来画里正藏着一个他自己的灵魂。

《野李子路口》

当然，当王敦权先生拿起与中国毛笔完全不同的西方油画笔，将厚重的色彩尽情地涂抹在画布上时，绝非刻意做中西融合的实验，而是在笔触的惯性中，渴望将内心那岩浆般的火热激情喷涌而出，却完成了某种对传统文人画的无意“颠覆”。正如美学大家宗白华先生所述，中国文人画的线条是“写”出来的，中锋侧锋的转换，是毛笔与宣纸的缠绵，是骨法用笔里的气韵流动。而油画里的线条，是“塑”出来的，正如《野李子路口》的画中细节，笔下的枝丫，皆以黑、白的厚重颜料堆叠出肌理形态，线条已不再是气韵的载体，而是一种内在的力量的痕迹。那些扭曲的、硬直的，甚至带着断裂感的枝蔓，恰如活在现代文明里人的精神伤痕与心灵纹脉，已不再有文人水墨画线条的圆融，而是拥有了直面生命粗粝的质感。

这种对传统水墨线条的无意颠覆，正暗合了后现代语境里“去中心化”的要旨：传统文人画的线条美学是以“气韵生动”为中心化作为核心标准的，但王敦权先生以油画线条介入的瞬间，将这一中心打破，让线条回归表达本身，它可以或温柔或暴戾，也可以或雅致或粗鄙，只要它能承载此刻的生命情状，便拥有了存在的理由。

装置

后现代主义视域下的“装置”，不是器物实体，而是由话语、实践、权力、空间、身体、知识混揉成的一套复杂关系网络，是一个符号、质感、情绪的“集合体”。我们自然也可以将王敦权先生的油画当成一个平面上的装置场域来视之。色彩是材质，线条是结构，情绪是流动的能量，我们将看到三者如何共生，如何构成一个自洽自足的心灵空间，让人在内心深处激发起某种狂野原力的不安与精神能量的颤动，从而在视觉感官的体验中获得一种纯审美幻想的极大满足和慰藉。

譬如画作《秋梦》，也是画河边的风景，画中树木皆如高举的火把，赤红的火焰燃成一片，倒映于水中，如炽热郁红的鲜血在缓缓流淌。时近黄昏，远天霞光照彻，明亮如蛋黄，曲伏有度的山峦渐被夜色包裹，静谧地匍匐于大地，让画面似乎有了某种稳重的力量感。从整体上看，此画的构图是如此简单，甚至好像有点过于粗笨，但细品才知画中的美，原来都藏在细节的描绘里：那每一块色彩，每一根粗糙的线条都烙下了画家创作时或轻或重、或缓或急的手感。例如那些或斜直或歪立的树干，都仿佛留下了画家用笔涂抹时的某种心绪，或狠力戳划，或重重顿拉，这是色彩的堆积，也是有温度、有力量的手感烙印，更是身体与画布的对话痕迹，让整幅画面都满蓄着生命的热力，如同内心的激情在狂热地奔突，在莽撞中寻找着释放的裂口。

《秋梦》

再看画作《幽梦》，在绿与蓝的浓重底色里，隐约可见一道非写实的抽象风景，恍若梦境幻影。其间颜料的厚薄、笔触的轻重、色彩的溢出，皆为不可复制的瞬间，从而在每一道肌理里，都留存了画家创作时的呼吸、犹豫与冲动。对照当下的数字绘画，尽管可以精准调配出标准的红、完美的黄，但却无法拥有人的温度。

《幽梦》

而非写实性的色彩则直接反叛与解构了“再现论”，就如王敦权先生画作里的风景，红非树之本色，黄亦非叶之本相，色彩不过是某种情绪的“转译”，那热烈的红是生命的狂喜，混沌的蓝是精神的迷茫……这种色彩的“自主”，竟让画作脱离了对自然的模仿，成为情绪本身的“物态”。

王敦权先生的油画，其色彩层次极其丰富，有一种生命的节奏与韵律，能让我们从画布上感受到音乐的旋律之美。如其画作《绽放》，画中那花枝的歪扭走势，如音符在低吟；那黑白分明的粗枝好似音乐的强拍；细密的花叶似轻微的和弦。画面从左下角的暖黄渐次过渡到中部的炽红，再到右上角几抹淡淡的灰蓝，好似一曲生命的交响乐，起始是温婉似水的序曲，中段是狂欢如火的高潮，最后是迷茫如烟的余韵。

对《绽放》反复细赏，我们还会发现，该画并非单一的情绪叙事，在那厚重色彩与粗砺线条构成的鲜活节奏里，似乎还潜藏着复调式的丰富情感：那隐约透着灰调的底色，如同欢乐背后的惘然，那些扭曲的枝丫上，却盛开着绚烂的花，如同痛苦里生出的希望。整幅画面都充满了生命的热烈与迷茫，交织着内心的狂喜与孤寂。这种节奏的矛盾性，或许便是现代人生存状态的内在镜像：我们似乎永远在热烈与疲惫、渴望与虚无之间摇摆不已。

《绽放》

美国作家费伊·邦德·艾伯蒂在其专著《孤独传——一种现代情感的历史》里论断：“孤独并非人类自古便有的普遍情绪，而是现代性催生、建构出的特殊主观情感，是当代社会的群体性‘流行病’”。自然，王敦权先生作为一位当代文人，同样不可避免地“感染”了这一病，内心深处也埋藏着一种深深的孤独，并在其油画中得到了深刻的投射。譬如他的画作《争妍》，整个画面都是花团锦簇，红的、黄的、粉的、紫的，色彩何其明亮与鲜艳，节奏何其富有层次与韵律，但当色彩与节奏交织在一起时，画面却似乎成了孤独的“梦幻场”。你看那繁美的花朵，是热闹的，却又是孤立的：繁花占据了整个画面，却没有一个观花的人，没有他者的存在，甚至也没有相伴的草，惟有花朵们自身的喧嚣。这种热闹中的孤独，正是后现代个体的精神写照，我们身处人群，却依旧是原子化的存在，所有的热烈，不过是孤独的盛装舞步。诚如张爱玲所述：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”

《争妍》

王敦权先生的画作，特别偏爱用大块的绿色与蓝色作底色，极富梦幻感，甚至他还直接将作品取名为《秋梦》《幽梦》。现试以其画作《迷离》为例，画面被大片绿色揉以蓝色占据，依稀构成了天水相连的场景，只在画面的右侧同样也用绿色堆叠，勾勒出几株绿意盎然的树木。模糊的背景、溢出的色彩、扭曲的形态，皆非现实的复刻，而是化成一种意识流的视觉化，形成一种浓厚的梦幻气息漫漶于整个画面。如同人在半梦半醒间的知觉，可以看见花木的轮廓，能感知到那热烈的情绪，却难以抓住它的细节，更说不清它的来源。

《迷离》

将人的精神压缩成可计算的模块，以“效率”“实用”为标尺的后现代社会，让人无所遁形。而王敦权先生的油画，却以孤独为内核，以梦幻为出口，试图让精神重新回到那不可被规训的混沌里。

解域

德勒兹与加塔利在《千高原》中提出的“解域”一词，意指“事物挣脱原有固定疆域、拆解固有编码、冲破既定边界的逃逸、流动、解离过程”，是对既定秩序、固化符号的叛离。如“一花一木”，在中国传统文人水墨画的审美体系中，都是一套固化的符号系统：梅是“傲雪”，兰是“幽寂”，竹是“高洁”，菊是“晚节”，每一种花木都被绑定了约定俗成的精神所指，成为文人表达情志的工具。而王敦权先生画作里的花木，却完成了对这一审美符号系统的解构，它不再是“梅兰竹菊”的某种意指，也不承载任何既定的文人品格，在他的画作里，花木就是花木本身，却又不止于“花木本身”，但又绝非预设的文人情志表达。

细品其画作《风》，画面中那大块大块绿、红、黄的炽烈色块，与粗砺树干和枝丫在风中的扭曲构成强烈的动感，让人似乎都能听见狂风呜呜疾行的呼啸声。画中，树叶的形态模糊一片，草的边界也消融为混沌一片，它们似乎拒绝成为可被命名的某种植物，以非具象的形态打破了“事物-符号”的对应关系，通过一种强烈的流动感让无影无踪的风得以显形。在这里，王敦权先生让风中的草木从“固定符号”的桎梏中解放了出来，它或是生命的狂欢，也或是精神的痉挛；或是自然的馈赠，也或是人性的褶皱……后现代主义认为符号的意义是流动的，当是由观者的感知与情绪重新赋予。正如罗兰・巴特所说的“作者之死”，在王敦权先生的画作里，创作者不再是意义的唯一赋予者，已成为一个开放的场域，每一种解读都是意义的临时生成。

《风》

当我们凝视王敦权先生的画作《阳明杜鹃红》，所感受到的不只是视觉的观看，还似乎是身体的某种共振，其厚重的颜料肌理，如同将手指按压画布的力度传递到了你的掌心。炽热的红色，像心跳加速的颤栗，在你的胸腔里蔓延开来。而那扭曲的枝丫，如同神经的敏感触须，让你的精神紧绷不已。由此，画面已完全成为身体感知的延伸，而不再是与身体无关的视觉对象。这种身体性的感知，正是对理性视觉的反叛，图像艺术绝不是纯粹的视觉形式，还应包含身体性的体验感知。王敦权先生的油画就这样让身体重新回到审美场域的中心，让图像成为身体与世界对话的媒介。

《阳明杜鹃红》

梅洛-庞蒂认为“世界是我们身体的延伸”。王敦权先生的画作，就是将身体的感知注入图像，让图像成为身体的“越狱”通道，让被规训的身体，重新找回了感知的自由，在色彩与肌理的触碰中，身体不再是理性的奴隶，而是生命体验的主体。

同样，审视传统的平面绘画，是对三维世界的再现，以透视、比例为规则，将世界缩微成可被观看的“镜像”，而王敦权先生的画作，却完成了对这一再现式平面的去蔽，画面不再是世界的“镜像”，而是世界的本质呈现。譬如其画作《三月小雨润浯溪》，浯溪作为永州祁阳地标式的著名景点，我们再熟悉不过，但在他的画作里，并没有清晰的远山，也没有清晰的水面，更没有明确的空间，只有模糊的大块的蓝绿色块与晕染的肌理，连远山上的黑瓦白墙的小屋和红色醒目的亭子，都也是草草的粗糙几笔而已。该画作似乎是抗绝透视的深度，纯以平面的“混沌”来打破三维世界的幻觉。后现代主义认为“再现是对世界的遮蔽”，因为它将复杂的世界简化成符合人类认知习惯的镜像。王敦权先生的平面画作，似乎正好呈现了世界的混沌、流动、无边界的原初状态。当我们凝视他的画作时，恍若不是观看世界，而是置身于世界之中，与那些花草、树木、色彩与肌理一起同呼吸，共脉动。

《三月小雨润浯溪》

创生

面对当下科技为王，网络覆盖全球的时代，人越来越远离认知、情感和创造的中心，成为技术体系的附属品，似乎完整意义上的“人”正在消逝。如何找到科技理性与人文价值的平衡点，重新构建人的主体性，让人的独特精神、肉身联结、真实情感重新回归人本身？恰如哈姆雷特所说：“生存还是毁灭，这还是一个值得考虑的问题！”王敦权先生通过自己的油画创作实践，在有意无意间打破既定秩序的同时，又在努力构建一个自洽的形式，让生命的意味在其中自然生长，抵达万物“澄明”之境，直至让人回到人本身，“诗意的栖居于大地”。

细品王敦权先生的油画作品，其色彩之厚重，线条之粗砺，似乎是受着他内心的驱使，完全对应着情绪的起伏，呼应着精神的张弛，甚至肌理的厚薄也恰好匹配着生命的质感，三者相依相扣，竟然构成了一个无需外部意义支撑的自洽系统。

譬如他的画作《双兔》，炽红与灰黄在画面中碰撞出强烈的情绪张力。斜立于岸边的黑色树干与枝丫，还有树下两只显眼的白兔，恰好平衡了画面的节奏。肌理的堆叠与晕染，则让画面本身拥有了某种说话的能力。后现代艺术强调“形式即内容”，在这里，画面似乎不需要阐释，它的色彩、线条、肌理本身，自身便是一个完整的生命，就是意义的全部！当你沉浸在这自洽的形式中，定会以梦的形式与你心心相契。

《双兔》

在这自洽的形式系统中，生发出的是生命的意味，它不是某一个生命的故事，而是生命本身的情状：热烈与迷茫、狂欢与孤寂、生长与凋零，一切生命的矛盾与张力，都在画面中交织呈现。

试看画作《野景》，依旧是大块的褐、绿、蓝、黑等厚重色块，几近溢出轮廓，透释出一种不可遏制的生命原力；那根根歪扭的白的树干，似在坚韧里苦苦挣扎；那模糊的天空背景，暗示着某种生命的未知与无限。这一切都让画里充满了生命气息，或许，就是暗藏在这粗糙的色块与线条里的那些不完美的、矛盾的、流动的瞬间，才是生命最真实的模样。

《野景》

王敦权先生的画作，就是以这样的形式自洽与生命意味相互交融，让事物脱离了符号的桎梏，让画面呈现出万物“澄明”之境，从而让人回到了人本身。

细品王敦权先生的画作《童年》，当我们凝视其画面时，无论是湛蓝洁净的大片天空，模糊而又深绿的树木，还是那歪斜卧躺在大地上的木屋，抑或两个孩童的背影，同样也仿佛被一种生命的梦幻气息所笼罩。是的，色彩在呼吸，线条在脉动，肌理在散发着热力，在一种现实与梦幻的触碰与迷醉中，心灵进入了存在的“澄明”之境，找回了人与世界、与生命的本真联结。

《童年》

让我们在审美疲劳的时代，重新学会用生命去感知艺术，在符号泛滥的世界，重新看见万物的本真模样。或许，这正是王敦权先生油画作品最珍贵的意义。

魏佳敏，湖南道县人。中国作家协会、中国民间文艺家协会会员，湖南省作家协会第九届委员。现任永州市作家协会副主席、秘书长，供职于永州市文联，兼任《潇湘》执行主编。著有长篇散文《怀素，一个醉僧的狂草人生》、散文集《云上的年轮》。